1850 е гг в истории русского реализма xix века

XIX век в русской литературе

XIX в. справедливо называют «золотым веком» русской литературы. Уже в первой половине столетия литература сделала гигантский шаг вперед. В начале XIX в. на смену классицизму и сентиментализму пришел романтизм. В литературе это наиболее ярко отразилось в творчестве поэта В. А. Жуковского (1783-1852), а также в ранних стихотворениях А. С. Пушкина (1799-1837). Романтики в своих произведениях обращались к историческим событиям, легендам, устной народной поэзии.

В 40-х гг. формируется школа писателей-реалистов («натуральная школа»), сплотившихся вокруг В. Г. Белинского (1811-1848). Реалисты стремились правдиво изображать повседневную жизнь. Они описывали подробности быта, особенности речи, душевные переживания крестьян, мещан, мелких чиновников. Карта Москвы и окрестностей в те времена насчитывала уже тысячи объектов, использованных писателями в качестве места действия в их произведениях. К лучшим произведениям того времени относятся «Бедные люди» Ф. М. Достоевского (1821-1881), «Записки охотника» И. С. Тургенева (1818-1883), «Сорока-воровка» А. И. Герцена (1812-1870), «Обыкновенная история» И. А. Гончарова (1812-1891).

В последние десятилетия XIX в. проявились таланты А. П. Чехова (1860-1904), В. Г. Короленко (1853-1921), В. М. Гаршина (1855-1888). В своих произведениях они сумели показать, что недовольство самодержавной действительностью становится общенародным, что протест зреет даже в душах самых забитых и униженных «маленьких» людей. Мировой смысл приобрела тоска чеховских героев, характерное для них ощущение странности и неразумности жизни. У В. М. Гаршина уже намечается преодоление натуралистических тенденций и попытка объединения в лирической прозе романтических и реалистических принципов.

В 1890-е гг. «старая» литература, по выражению поэтессы З. Н. Гиппиус, «была на кончике», на ее смену шла литература «серебряного века» (эпохи модерна).

Источник

Литературное движение 1850-1860-х годов «Мрачное семилетие»(1848–1855)

Литературное движение 1850-1860-х годов «Мрачное семилетие»(1848–1855)

В 1848–1849 годах по Европе прокатилась волна революций, среди которых февральская французская революция 1848 г. имела принципиальные последствия для русского общества: с нее «начинается царство мрака в России» (П. Анненков). Завершилась либеральная эпоха николаевского царствования с ее верой в человека, в победу разума и просвещения, в прогресс и совершенствование человеческого рода. В стране наступил период, получивший название «мрачное семилетие» и длившийся до 1855 г. (смерть императора Николая I).

Правительство, напуганное событиями в Европе, особенно остро начинает реагировать на обстоятельства внутри России. Жестоко подавляются крестьянские волнения, вспыхивающие в различных концах страны. Предпринимаются различного рода усмирительные меры в отношении оппозиционных настроений у передовой части русского общества.

Люди 40-х годов, цвет русского дворянства, для которых сама идея революции была неприемлема, тем не менее очень болезненно восприняли победу реакции в Европе и разрастающуюся ситуацию политического террора в России.

Особое внимание правительство уделяет учебным заведениям, стремясь пресечь возможное и имеющее место вольнодумство профессоров и студентов. Но главными объектами, на которых сосредоточено государственное «око», являются литература и журналистика. Учреждается особый комитет во главе с князем А. С. Меншиковым для проверки упущений цензуры в периодической печати с целью искоренения «вредного направления» в литературе. Спустя некоторое время создается постоянный комитет по делам печати, известный как «бутурлинский» (по имени его председателя).

В российских журналах этого времени запрещалось даже упоминать о чем-нибудь французском – всюду мерещилась связь с революцией. Так, «Современник» не смог опубликовать роман XVIII в. «Манон Леско» аббата Прево.

Для наведения порядка в общественной жизни официальные власти не гнушались ничем в выборе охранительных средств, к примеру, как и в декабрьскую пору 1825 г., в обществе существовала система осведомительства.

В апреле 1849 г. в Петербурге был разгромлен кружок революционно настроенной молодежи, которым руководил М. В. Буташевич-Петрашевский. Под следствием находилось 123 человека, из них 21, в том числе Ф. М. Достоевский, был приговорен к смертной казни, замененной в последний момент, уже после совершения всего предсмертного ритуала, разными сроками каторги.

По традиции преследованиям подвергались писатели, публицисты, журналисты. За повести «Противоречия» и «Запутанное дело» сослан в Вятку (1848) М. Е. Салтыков-Щедрин. В 1852 г. за некролог о Гоголе (но главная причина состояла в публикации «Записок охотника») высылается в свое имение Спасское-Лутовиново И. С. Тургенев. В связи с анонимным «пашквилем» по поводу высочайшего манифеста, посвященного европейским событиям, на подозрении у III Отделения находятся Н. А. Некрасов и умирающий от чахотки В. Г. Белинский.

Однако, как и в эпоху николаевского террора, наступившего после восстания на Сенатской площади, в «мрачное семилетие» еще более активизируется духовная жизнь русского общества. Вынужденное молчание, замечает в 1849 г. Н. В. Гоголь, заставляет людей мыслить. Одним из подтверждений глубокой интеллектуально-нравственной жизни русской нации тяжелой семилетней поры является состояние литературного процесса 1848–1855 гг.

С точки зрения жанровой картины это время господства прозы, ее очеркового типа, идущего от «натуральной школы». Основные сочинения 50-х годов – «очерковые книги» самого разного плана: «Записки охотника» Тургенева, «Фрегат «Паллада»» Гончарова, севастопольские и кавказские очерки Толстого, «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина, «Очерки народного быта» Н. Успенского, «Очерки из крестьянского быта» Писемского, «Очерки и рассказы» Кокорева.

В середине 50-х годов в печати появляется роман «Рудин» Тургенева. Но в целом становление романного жанра произойдет позже – в самом конце 50-х – начале 60-х годов, когда в течение трех-четырех лет будут опубликованы «Дворянское гнездо», «Накануне», «Тысяча душ», «Униженные и оскорбленные», «Мещанское счастье», «Отцы и дети» и др. Так начнется величайшая эпоха русского романа, приходящаяся на 1860-1870-е годы.

«Мрачное семилетие» не стало «паузой» в литературном развитии. Это был период поисков новой дороги в литературе, новых художественных принципов изображения действительности и человека. Многие писатели уже отчетливо осознавали недостаточность объяснения человеческого характера исключительно влиянием среды. Человека формирует жизнь во всем ее многообразии. Но для того, чтобы изобразить человека в его связях с миром, требовалось освоение новых литературных жанров, которые и воплощают эти связи.

Новыми в литературе 50-х годов стали мемуарно-автобиографические жанры: трилогия Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность», «Семейная хроника» С. Аксакова, «Былое и думы» А. Герцена) и др.

Все более заметно взаимопроникновение социального и психологического начал в изображении характера героя.

К 50-м годам относятся дебюты или «второе рождение» почти всех русских писателей второй половины XIX в. И среди них не только Достоевский, Толстой, Гончаров, Тургенев, но и литераторы второго ряда: А. Левитов, Ф. Решетников, Н. Успенский и др.

Период с 1846 по 1853 год дал небывалое явление в истории литературы. Ведущие журналы вообще перестают печатать стихи. По этому поводу очень точно сказал А. И. Герцен, что после смерти Лермонтова и Кольцова «русская поэзия онемела». Однако постепенно отношение к поэзии меняется, о чем свидетельствует содержание некрасовского «Современника». Здесь начинает печататься цикл статей под общим названием «Русские второстепенные поэты», реабилитирующие поэзию. Одна из причин преодоления «равнодушия» к поэзии в 50-е годы состояла в интересе литературы этого времени к индивидуальной психологии, к человеческим переживаниям. Уже набирают силу такие поэты, как Н. Некрасов, И. Никитин, Н. Огарев, А. Майков, Я. Полонский, А. Толстой, А. Фет. Выделяются на литературном фоне поэтессы Е. Ростопчина, К. Павлова, Ю. Жадовская, разрабатывающие в поэзии мотивы женского любовного чувства. Заметным явлением становится антологическая поэзия Н. Щербины.

В 50-е годы в течение всего лишь нескольких лет был создан ряд первоклассных драматических произведений Островского. Тургенева, Сухово-Кобылина, Писемского, Салтыкова-Щедрина, Мея.

В 1852–1853 гг. заметно обострились русско-турецкие отношения; их результатом явилась Крымская война.

В 1855 г. умирает Николай I. И хотя еще не закончилась война, но вся Россия чувствовала, что со смертью Николая I завершилась большая страшная эпоха и что больше так жить невозможно.

Это чувство возникало еще ранее, в 1853–1854 гг., но переломным оказался именно 1855 г. Этот год характеризуется и самым бурным за все время войны размахом крестьянских волнений.

30 августа 1855 г. пал Севастополь – трагическое событие, ставшее кульминацией войны и приблизившее ее развязку. Позорное поражение России в Крымской войне обнаружило несостоятельность крепостнической системы, нуждающейся в незамедлительном реформировании. Правительству совершенно ясно, что дальнейшее сохранение крепостного права грозит революцией.

Читайте также

Литературное движение 1840-х годов. В. Г. Белинский и «Натуральная школа»

Литературное движение 1840-х годов. В. Г. Белинский и «Натуральная школа» 40-е годы XIX в. в отечественном литературном движении стали временем прорыва к новым эстетическим горизонтам, временем сложного взаимодействия различных идейно-художественных систем и типов

Философская публицистика 1850-1860-х годов: Герцен о судьбах России и Европы

Философская публицистика 1850-1860-х годов: Герцен о судьбах России и Европы Разочарованный в Европе и европейской системе ценностей, Герцен с начала 1850-х годов – и чем дальше, тем определеннее – обращает свои взоры к России, отныне связывая с ней и только с ней (как бы в пику

Творчество в 1830-1850-е годы

Творчество в 1830-1850-е годы В 1832 г. писатель знакомится с Н. В. Гоголем. Это событие во многом способствовало развитию его прозаического дара. В 1834 г. в свет вышел рассказ «Буран», с которого начинается отсчет нового этапа творчества С. Т. Аксакова, – этапа, который вывел

Литературно-общественные взгляды Салтыкова на рубеже 1850-1860-х годов

Литературно-общественные взгляды Салтыкова на рубеже 1850-1860-х годов В годы всеобщего подъема Салтыков разделяет серьезные упования многих русских людей на Александра II (ведь даже Герцен сразу после реформы 1861 г. будет приветствовать его именем царя-освободителя!). Он

ЛИТЕРАТУРНОЕ, ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЛИТЕРАТУРНОЕ

ЛИТЕРАТУРНОЕ, ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ЛИШЕННОЕ ТОГО, ЧТО МОЖНО НАЗВАТЬ «ПОВЕСТВОВАНИЕМ»[1]Я не считаю, что самым лучшим является произведение, лишенное «повествования». И поэтому я не говорю: пишите только произведения, лишенные «повествования». Прежде

ГЛАВА 11 ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 1870-х ГОДОВ

ГЛАВА 11 ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 1870-х ГОДОВ 1870-е годы — один из самых сложных периодов не только для русской литературы, но и для русской жизни в целом. У этого времени есть своя содержательность, а также особая структура, афористически зафиксированная H.A. Некрасовым в поэме

ГЛАВА 14 ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ 1880—1890-х ГОДОВ

Литература 70-90-х годов. Движение «буря и натиск»

Литература 70-90-х годов. Движение «буря и натиск» На пороге 70-х годов немецкая литература вступает в новую фазу развития. Возросшее общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства породило кратковременное, но интенсивное движение, получившее название

Источник

Что такое реализм?

Черты реализма

Исторически конкретное общество, события, эпоха

Жизнь показана наиболее приближенной к реальности

Реализм показывает влияние общества на духовный мир человека, формирование его характера

Типизация характера: создание типических характеров в типической остановке

Характеры и обстоятельства взаимодействуют друг с другом: характер не просто обусловлен обстоятельствами, но и сам оказывает на них воздействие

В произведениях реализма представлены глубокие конфликты. Жизнь отражается в драматических столкновениях

Действительность рассматривается в развитии. Реализм изображает не только уже сложившиеся формы социальных отношений и типы характеров, но и обнаруживает зарождающиеся

Реализм в литературе

Во Франции основы романтизма заложили романы Стендаля, Оноре де Бальзака, Гюстава Флобера. В Великобритании представителями реализма стали Чарльз Диккенс, Уильям Теккерей и другие. В основном писатели-реалисты обличали свои произведения в формы очерков, романов, рассказов и повестей.

Само понятие «реализм» ввел русский литературный критик Павел Анненков еще в 1849 году, но общепринятым оно ста­ло толь­ко в 1860-е.

Расцвет русского реализма наступил во второй половине XIX века, чему культура обязана А.Н. Островскому, Л.Н.Толстому и другим великим писателям и драматургам.

Уже в 1880-е годы под воздействием натурализма реализм как направление отходит на периферию литературы как в Европе, так и в России.

Реализм в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин»

Пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин» считают первым русским реалистическим романом. В нем показана русская жизнь XIX века и особенности этой эпохи. В романе дается характеристика русскому дворянству: описываются их быт, интересы, нравы.

Персонажи романа типические. Личность Евгения Онегина раскрывается с помощью описаний его жизни, прошлого опыта. Очевидно, как его воспитание и петербургская светская жизнь повлияли на его характер и на то, как после он чувствовал себя в деревенской глуши.

Татьяна Ларина в романе также показана в той среде, в которой была воспитана: в деревне, в близости к няне, рядом с простодушными родителями.

Через типичные жизненные обстоятельства раскрывается также Владимир Ленский и другие герои. Типизация их образов позволяет предсказать, как они будут вести себя в той или иной ситуации.

Критический реализм

В СССР в марксистском литературоведении под термином «критический реализм» понимали художественный метод, предшествующий социалистическому реализму. Это литературное направление сложилось в XIX веке.

Критический реализм, согласно идее марксизма, объясняет, каким образом обстоятельства жизни человека и его психология обусловлены социальной средой. Это проявляется в романах, в частности, Оноре де Бальзака или Джорджа Элиота.

Для обоснования критического реализма в России советские исследователи обращались к произведениям литературных критиков Виссариона Белинского, Николая Чернышевского и Николая Добролюбова.

Для русских критических реалистов (к ним относили Некрасова, Тургенева, Достоевского, Островского и других) было характерно изображение народа, страдающего под гнетом крепостничества и царизма, отмечали советские литературоведы.

Характерные черты критического реализма:

достоверное воспроизведение действительности

особый интерес к социальной тематике

субъективность в работах данного направления

стремление героев к правде и улучшению мира

Социалистический реализм

задача писателя «изображать действительность в ее революционном развитии»

«правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе соцреализма»

искусство должно быть доступно для восприятия широких народных масс, отражения их жизни и интересов

Отклонение от принципов соцреализма в СССР преследовалось: произведения иных направлений не печатались, автора могли исключить из союза писателей или художников, лишив возможности работать. За публикацию «антисоветских» произведений авторов нередко подвергали репрессиям.

Реализм в живописи

Источник

Реализм в русской литературе 19 века: черты, примеры произведений

Реализм – наиболее живучее, многогранное и масштабное направление в искусстве и литературе. Зарождаться оно в Европе и России начало в 30-е годы 19-го столетия и не потеряло актуальности по сей день, хоть и порядком изменилось. Предлагаю сегодня рассмотреть, чем характеризовался реализм в русской литературе 19 века. Вы узнаете основные черты этого направления, его представителей. Приведу я и примеры реалистических произведений.

Понятие реализма и история его возникновения

Для начала напомню определение реализма.

Хочу обратить ваше внимание на несколько моментов в приведенной выше формулировке.

В России становление реализма происходило параллельно. У истоков его стояли баснописец И. А. Крылов и автор комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедов. Однако основоположником интересующего нас направления в русской литературе считается А.С. Пушкин.

Термин «реализм» применительно к направлению в русской литературе ввел в 1849 году П. Анненков. Употреблял его в своих работах и Д. Писарев. Встречалось это понятие и в трудах Герцена, но у него оно было синонимичным философскому понятию «материализм».

Одним из первых исследователей реализма в русской литературе был Белинский, но он называл это направление «натуральной школой», говоря о творчестве Н.В. Гоголя.

Хронологически реализм в искусстве следовал за романтизмом, во многом вступая с ним в спор.

В.И. Суриков «Покорение Сибири Ермаком «

Характерные особенности реализма

Перечислю основные признаки того, что произведение относится к реализму:

Важным признаком реализма является аналитичность произведения: автор не только описывает события, но и устанавливает его связь с другими обстоятельствами, определяет их влияние на становление характера героя.

И.Е. Репин «Бурлаки на Волге «

Реализм и романтизм: общие черты и основные различия

Реализм пришел на смену романтизму. Однако не стоит думать, что эти направления в литературе и искусстве не имеют ничего общего или даже являются антиподами. Да, они во многом противопоставлены друг другу, но у них есть и общие черты.

Сначала остановлюсь на сходстве этих направлений, так как об этом обычно говорят редко и мало. Итак, общими чертами реализма и романтизма являются:

Различия между реализмом и романтизмом я свела в таблицу.

У. Хомер «Попутный ветер «

Разновидности реализма

Некоторые литературоведы замечают, что черты реализма можно обнаружить даже в античной литературе, поэтому его подразделяют на античный, эпохи Возрождения, просветительский, реализм 19 века и неореализм (20 век).

По идейно-художественной направленности русский реализм тоже не однороден. Он может быть классическим, критическим, социалистическим и магическим.

Классический реализм обращается к теме становления, развития, перерождения личности человека, характер и поступки которого социально детерминированы. «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Воскресение» Л.Н. Толстого служат его примерами.

Критический реализм отличается аналитическим подходом к изображению действительности и обличением социальных пороков. Много его примеров можно найти в русской литературе 19 века: «Парадный подъезд» Н.А. Некрасова, «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Записки охотника» И.С. Тургенева и многие другие произведения этих и других авторов.

Социалистический реализм сложился после Великой Октябрьской революции. Целью его было воспитание граждан в духе социализма. Действительность изображалась в ее революционном развитии. К этому направлению можно отнести произведения большинства писателей, творчество которых приходится на сталинскую эпоху.

Магический реализм предполагает обращение к фантастическим сюжетам, фольклору, далекому прошлому, использование фантастических элементов, образов, искажение времени или пространства, но при этом все равно в центре находятся обыденные ситуации и предметы, хоть и показанные с чудесной стороны, под особым углом зрения. К магическому реализму обычно относят «Пиковую даму» А.С. Пушкина, «Нос» Н.В. Гоголя, «100 лет одиночества» Г.Г. Маркеса. Этот вид реализма нельзя привязать к какому-либо конкретному историческому периоду, но можно отметить, что он часто ассоциируется с неореализмом.

И. Шишкин «Рожь «

Примеры реалистических произведений в русской и зарубежной литературе

Всех писателей и поэтов, произведения которых можно отнести к реализму, не перечислить. Самих творений еще больше. Приведу лишь небольшой список:

Реалистическому направлению принадлежат также рассказы и повести А.П. Чехова, А.И. Куприна, В.Г. Короленко и других известных литераторов 19-20 веков.

Реализм – масштабное и огромное по своему весу явление в искусстве и литературе. К нему относятся творения большинства известных русских писателей, драматургов и даже поэтов 19 века. Для этого литературного направления характерны правдивость, психологизм, типизация, демократизм и многие другие черты.

Источник

О русском реализме XIX века

В последнее время усилился интерес к теоретическим и методологическим проблемам, возникающим при изучении истории реализма. Видимо, не случайно на первый план выдвинулся вопрос о национально-историческом своеобразии русского реализма прошлого столетия, о его особом месте в мировом литературном процессе. Необходимость уяснить специфику духовного содержания нашей классики, понять объективный смысл и всемирно-историческое значение доставшегося нам культурного наследия составляет одну из актуальнейших задач современности. Отсюда – оживленные споры о принципах историко-литературного анализа, о путях исследования, ведущих к выявлению идейно-эстетического пафоса русской литературы и внутренней логики ее развития. В процессе этих споров подверглись серьезному испытанию многие привычные для нас концепции, исследовательские установки, даже термины. Публикуемая статья В. Кожинова своей дискуссионной направленностью вполне созвучна духу времени.

Автор публикуемой статьи выступает не просто как противник термина «критический реализм». Речь идет о большем. По убеждению В. Кожинова, воплотившийся в этом термине традиционный подход к «истории русского искусства слова» мешает истинному пониманию и даже самому восприятию нашей классической литературы XIX века.

Предлагаемый пересмотр имеющихся представлений В. Кожинов реализует в построении собственной концепции русского литературного процесса 1820 – 1890-х годов, а эта концепция в свою очередь обосновывает переосмысление привычного взгляда на господствующий и определяющий пафос русской литературы прошлого столетия. Перед нами попытка поистине радикальной «переоценки ценностей».

Попытка эта вызывает реакцию двойственную и противоречивую. С одной стороны, в системе основных положений В. Кожинова легко выделить такие, с которыми, по-моему, нельзя не согласиться. Но идеи подобного рода то и дело выступают здесь в контексте таких концептуальных и теоретико-методологических тенденций, которые сразу же вызывают возражения и, как мне кажется, не могут их не вызвать. Главная трудность полемики связана с тем, что идеи, рождающие сочувствие, зачастую очень тесно переплетены в статье В. Кожинова с положениями, ведущими к реакции прямо противоположного порядка.

Попытаемся, однако, отделить одно от другого, сознавая, конечно, некоторую насильственность подобной операции. Можно, прежде всего, отметить точный выбор направлений, в которых развивается критика традиционных представлений о русском реализме. В. Кожинов, по-моему, совершенно прав, ставя вопрос о том, что историко-литературная концепция, получившая концентрированное выражение в понятии «критический реализм», питала и питает некоторые далеко не безвредные тенденции, которые и сейчас еще дают себя знать в нашем литературоведении. В. Кожинов справедливо указывает на тесную связь между этой концепцией и односторонним подходом ко многим проблемам истории литературы, побуждающим предполагать в русской классике сосредоточенность на «отрицательных явлениях жизни». Такой подход, в самом деле, ощутимо проявляется во многих вузовских, а еще заметнее в школьных курсах и пособиях по русской литературе. В. Кожинов прав и тогда, когда говорит о том, что традиционная концепция критического реализма нередко вынуждает исследователей и преподавателей русской литературы нивелировать совершенно разнохарактерные художественные явления, отыскивая в творчестве каждого писателя-реалиста одну и ту же основу и тем самым, приводя к единому знаменателю невиданное качественное многообразие нашей классики. Прав В. Кожинов И тогда, когда обращает внимание на все еще влиятельную тенденцию, в силу которой традиционная концепция критического реализма придает этому понятию оценочный характер. Привычка воспринимать определение «критический реалист» как некое почетное звание (автоматически обеспечивающее его носителю известное превосходство над «романтиком» или «классицистом») действительно преодолевается с большим трудом, особенно в преподавательской практике работников вуза и школы.

Мне кажется, что в начале своей статьи В. Кожинов излишне драматизирует существующее положение вещей. Создается впечатление, будто концепция, сводящая все многообразие и всю внутреннюю сложность русской классики к прямолинейной схеме критического реализма, господствует безраздельно и безусловно. Отдельные голоса, призывавшие к пересмотру этой концепции, прозвучали давно – еще в конце 50-х годов. Да и сами призывы были слишком робки и компромиссны, а с другой стороны, не были связаны с ясным позитивным решением проблемы. А потом словно бы ничего и не происходило – вновь тянется полоса безраздельного господства косных, устаревших представлений.

Такая картина, по меньшей мере, неточна: именно в последние полтора десятилетия развернулся широкий пересмотр традиционных характеристик русской литературы XIX века. Именно в эти годы во многом прояснились принципиальные различия западноевропейской и русской литератур прошлого столетия, были отчетливо выявлены качественные скачки в движении русского литературного процесса, обрисовалось глубокое своеобразие каждого из крупных этапов этого движения. Наконец, именно в 60 – 70-е годы ведется энергичная разработка вопроса о положительных ценностях русской классики, о ее постоянной устремленности к идеалу, об утвердительном пафосе значительнейших ее творений. Если рассматривать статью В. Кожинова в исторической перспективе, то в ней, по-моему, нетрудно разглядеть специфическое преломление, а иногда и заострение тех идей и методологических тенденций, которые успели уже четко определиться в некоторых отраслях нашего литературоведения.

Публикуемая статья содержит немало соображений, интересно и плодотворно развивающих эти идеи и тенденции. Даже крайнее заострение некоторых из них представляется небесполезным: в стадии «постановки вопроса» полемические преувеличения помогают прояснению еще не вполне сформировавшихся и созревших концепций, их отграничению от иных воззрений, возникновению столь важной для научных исследований ситуации диалога идей.

Число подобных примеров можно было бы умножить. Но представляется более существенным иное направление полемики. Целесообразнее сосредоточить внимание на мотивах, конструирующих методологическую основу рассуждений В. Кожинова. Мотивы такого рода стягиваются к трем пунктам, тесно связанным между собой. Я имею в виду: 1) категорическое противопоставление объективной сущности русской классики ее отражению в субъективном восприятии ее современников; 2) типологическую схему развития русской литературы XIX века, расчленившую ее на несколько разных «направлений», каждое из которых соответствует какому-то более раннему этапу западноевропейского литературного развития; 3) тезис, отводящий началам критицизма и отрицания сугубо второстепенную роль в русском литературном процессе. На мой взгляд, каждый из этих пунктов заслуживает особого разбора.

Начнем с того, который упомянут первым. Возражение вызывает уже отправная формулировка, вводящая в существо вопроса. Разве не сомнительна самая мысль о возможности «последовательного разграничения» (как «двух совершенно разных вещей») объективной сущности произведения искусства и его жизни в восприятии тех людей, которым оно адресовано? Идейно-художественный смысл любого произведения (а, видимо, он-то и составляет его «объективную сущность») становится реальностью в том или ином восприятии этого произведения: вне восприятия читателя, зрителя, слушателя (всегда в известной мере субъективного) смысл этот – не более чем потенциальная, отчасти даже призрачная величина. Сам творческий процесс изначально сориентирован на какое-то предполагаемое восприятие: эту «инстанцию» просто невозможно миновать.

Но, может быть, говоря об «эстетическом бессмертии» классических творений, В. Кожинов имеет в виду какой-то иной уровень их восприятия, уже не ограниченный «сиюминутными» заботами и проблемами их ближайшего исторического окружения? Если так, то выдвинутый им тезис, как принято говорить, подлежит обсуждению. Но возникают сомнения уже иного порядка, касающиеся той категоричности, с которой жизнь произведения в восприятии современников противопоставляется его жизни в веках. Единственным аргументом, подкрепляющим противопоставление, оказывается ссылка на М. Бахтина, писавшего о недостаточности локального понимания литературных произведений, которое исходило бы только из условий и задач эпохи их появления. Справедливость и плодотворность этой мысли очевидна, но представляется, что существо ее истолковано в статье В. Кожинова односторонне и неточно.

С одной стороны, В. Кожинов принципиально противопоставляет «большое» время «малому», то есть дает основание полагать, что первое рассматривается им как нечто надэпохальное, непричастное к тем или иным локальным ситуациям, которые сменяют друг друга в движении истории. С другой стороны, он пытается показать, в чем именно состоит «объективная сущность» произведений русских классиков, ускользнувшая от «субъективного восприятия» их современников. То есть, говоря иначе, присваивает себе права и функции, принадлежащие, согласно его посылке, «большому времени». «Большое время» незаметно отождествляется с некоторыми запросами и тенденциями сегодняшнего дня или, точнее, подменяется ими. Получается, что только сейчас и только с определенной позиции может быть понят подлинный смысл, заложенный в созданиях русских классиков прошлого века.

Мысль о преимуществах, обеспеченных потомкам уже самой их «вненаходимостью» по отношению к изучаемым явлениям прошлого, убедительно обоснована в работах М. Бахтина. Но его концепция исключает претензии, подобные тем, которые заявлены в статье В. Кожинова.

Осознать и признать это так же важно, как необходимо отдать себе отчет в том, что соответствие той или иной нашей сегодняшней потребности еще не равно «эстетическому бессмертию». В. Кожинов как-то забывает о том, что он сам вместе со своей «особой» позицией находится внутри вполне конкретного «малого времени», обладающего своим специфическим кругозором, отягощенного исторической зависимостью от предшествующих эпох. Устремленность русской классики к идеалу, вдохновляющий ее пафос утверждения позитивных ценностей привлекает наше внимание с какой-то особой СИЛОЙ. Но не обусловлена ли эта особенность нашего восприятия отталкиванием от задач и представлений, господствовавших на более ранних этапах развития нашего литературоведения? Не имеет ли тут значение то обстоятельство, что на протяжении долгого времени мы чувствовали себя обязанными находить в произведениях русской классики, прежде всего, именно обличительный смысл? Разве нельзя предположить, что у нас выработалась своеобразная «аллергия» по отношению к самой этой задаче и ко всему, что с нею связано? И разве такая реакция не может являться помехой, препятствующей полноте понимания?

В общем, необходимо признать, что пути, ведущие к истинному пониманию русской классики, никак не могут миновать суждений и оценок тех поколений, которые считали основой многих выдающихся ее созданий обличительно-критический пафос. Вместе с тем борьба и смена взаимооспаривающих интерпретаций ее смысла в историческом диалоге эпох и культур явно указывают на сложность ее природы и недопустимость каких-либо поспешных обобщений. Отметив это, перейдем к самому главному в статье В. Кожинова – к предлагаемой здесь концепции исторического развития нашей классической литературы.

В художественной структуре «Кто виноват?» можно выделить немало особенностей, позволяющих соотнести этот роман с европейской просветительской литературой XVIII века и поставить вопрос о типологическом родстве просветительского реализма и реализма Герцена. Но разумнее сосредоточиться на двух аспектах проблемы, которые представляются наиболее существенными для ее решения.

Структура первой части романа Герцена организуется социально-философской антитезой, противопоставляющей здоровую естественную природу человека искажающим ее социальным условиям, среде. Эта антитеза, типичная для повестей и романов «натуральной школы», приобретает у Герцена особую остроту и заметно приближается к одной из характернейших антиномий просветительского сознания. На подобном же противопоставлении (принимавшем, конечно, различные формы) строились романы Филдинга и Смоллетта, драмы Лессинга, философские повести Вольтера и Дидро.

Правда, при сопоставлении двух исторических вариантов этой антиномии сразу же обнаруживаются различия, обусловленные тем, что у Герцена на «первоначальную» – просветительскую – ее основу уже наслоилось влияние идей Фейербаха, Сен-Симона, Фурье, тем, что Герцен уже прошел школу гегелевской диалектики, попытавшись переосмыслить ее принципы в направлении антропологического материализма. Сказывается и воздействие художественного опыта «физиологии» 30 – 40-х годов XIX века, новейших научных и эстетических концепций.

И все-таки есть основание говорить о том, что первая часть романа Герцена типологически очень близка к философии и поэтике просветительского реализма. Живое взаимодействие «социальных» и «человеческих» начал в характерах и судьбах персонажей еще ограничено здесь отчетливыми пределами. Их создает механистический характер антиномии «человек – среда», наиболее очевидный на уровне философско-публицистического авторского комментария, но имеющий корни в самой плоти сюжета.

На уровне типизирующих обобщений родовая природа человека и социальная среда противопоставлены как величины несмешиваемые, однородные внутри себя и в сущности своей подлежащие однозначной оценке. Их противопоставление легко получает абсолютный и даже односторонне-тенденциозный характер. Отклонения от этой схемы, конечно, есть, время от времени к ним неизбежно приводит движение все той же философско-публицистической авторской мысли (раскованная, ироничная, парадоксальная, она легко выходит за любые положенные ей пределы). Но это именно отклонения, не противопоставляющие основной схеме какой-либо иной устойчивый принцип осмысления материала.

Иначе строится вторая часть «Кто виноват?»: именно здесь по-настоящему развертывается так называемый диалогический конфликт. Несколько существенно различных субъективных точек зрения сталкиваются на фоне самой действительности, обнаруживая перед ней свою односторонность, свою недостаточность и тем самым, выявляя ее неисчерпаемую сложность.

Анализируя структуру диалогического конфликта в романе Герцена, опять-таки легко заметить черты ее сходства с аналогичными структурами просветительской прозы XVIII века. Например, философская повесть Дидро «Племянник Рамо» целиком построена на диалогическом столкновении двух противоположных мировоззрений, одно из которых сугубо практическое и «прозаичное», другое – возвышенно-идеальное. Именно такой контраст по-разному варьируется во второй части «Кто виноват?». В повести Дидро за столкновением противоборствующих точек зрения тоже вырисовывается объективный фон реальной действительности, возникающий из рассказов обоих спорящих, из щедро рассыпаемых ими характеристик и признаний (причем фон этот явно соотнесен с основной коллизией спора). Словом, здесь ясно прослеживаются контуры той схемы, которая позднее реализуется и в романе Герцена.

Однако внимательное сопоставление двух форм диалогического конфликта непременно выявит их принципиальные различия. У Дидро участник диалога, обозначенный местоимением «Я» (его нередко называют «философом»), не выражает в полной мере действительной авторской позиции (последняя и шире, и сложнее, чем позиция персонажа), но все это не ведет к равноправию столкнувшихся в полемике точек зрения.

Очевидно, что в эгоцентризме и цинизме Рамо есть своя правда: на его стороне логика фактов, логика тех законов, по которым действительно живет общество, На стороне Рамо – законы психологии рядового человека, для которого позиция, основанная на эгоизме и приспособлении к обстоятельствам, – единственно посильная и естественная. «Философ», отстаивающий принципы альтруизма, независимости, благородства, часто лишен возможности «переспорить» своего оппонента. Однако нетрудно заметить, что он к этому и не стремится. Точке зрения «Я» всегда сопутствуют ощущение и интонация спокойного превосходства, не совсем понятные, если оставаться внутри столкновения оспаривающих друг друга реплик, но сразу же ясные, если соотнести их с общими законами просветительского искусства.

В романе «Кто виноват?» диалогический конфликт строится на совершенно иных основаниях. Иерархическое соотношение полярных точек зрения никогда не получает здесь абсолютного характера, а иногда и вовсе отсутствует.

Например, в спорах о Бельтове (IV глава второй части) нет ощутимого равенства сторон. Равенство нарушено многими факторами – и драматизмом положения Бельтова, и «калибром» его личности, несоизмеримым с духовной и человеческой значительностью его оппонента Крупова, и, наконец, особой степенью близости между Бельтовым и автором. В IV главе точке зрения Бельтова, собственно, для того и предоставлено право «голоса», чтобы она смогла реализовать заключенную в ней силу, дав бой узкоклассовому прагматическому подходу, принижающему ценность позиции «лишнего человека» и отрицающему трагичность его судьбы. Однако Герцен все-таки сохраняет смысловую «лазейку» для сомнения в правоте героя. Упоминанием о лионских безработных Бельтов убедительно доказывает свой тезис, что в истории вполне возможны такие ситуации, когда, вопреки утверждениям Крупова, хороший работник остается без работы, потому что обществу не нужны ни его силы, ни его труд, ни его искреннее желание трудиться. Но из этого не следует, что общий тезис Бельтова оправдывается применительно к его собственной судьбе. Читателю оставлена возможность сомневаться: а может быть, в данном-то случае прав Крупов, напоминающий, что «капля дробит камень» (ведь автор никогда не забывает подметить, как быстро и, в сущности, легко пасует Бельтов перед возникающими трудностями и препятствиями). А конкретный случай подкрепляет общую формулу о силе упорства, превозмогающего все, – так устанавливается равновесие столкнувшихся точек зрения.

В V и VI главах в движение диалогического конфликта вовлекаются темы, непосредственно связанные с любовной драмой, с отношениями, от которых зависит само существование грех человек, их жизнь и счастье, страдание и гибель. Борьба мнений перерастает в столкновение человеческих правд, неотделимых от личностей и судеб героев. Опять-таки вырисовывается определенная иерархия: правды Любоньки и Бельтова поставлены выше, чем правда Круциферского или правда Крупова. Но поскольку это именно человеческие правды, НИ одну из них невозможно предпочесть другой (так же, как нельзя успокоиться на признании относительной справедливости каждой из них).

Исчезает у Герцена и характерная для просветительской литературы четкая выделенность собственно авторской позиции, ее метафизическая отграниченность от истин низших рангов. Диалоги персонажей втягиваются в многообразное взаимодействие с авторским словом. С борьбой мнений соотносится и сама объективная логика развития действия. Противоборство «голосов» внутри диалогов распространяет свое влияние за их пределы, в той или иной степени вовлекая в свое двустороннее движение остальные компоненты романа.

Почти все диалоги второй части «Кто виноват?» сразу же получают характер философских споров и как бы взлетают на уровень, выявляющий в изображаемых ситуациях универсальное содержание. Так входит в объяснение и оценку изображаемого истина «последнего счета», истина «жизни вообще», однако ее отношение к истине эмпирической, к локальным мотивировкам характеров и сюжетных ситуаций оказывается совсем не таким, как в просветительской литературе XVIII века. Активное двустороннее взаимодействие всех участвующих в диалогическом конфликте смысловых инстанций приводит к тому, что в романе Герцена не появляется и не может появиться ничего подобного просветительскому «двойному стилю».

Если у просветителей XVIII века выход на уровень универсальных категорий все прояснял и разрешал, то у Герцена переходы, связывающие локальные ситуации с вечными вопросами и коренными противоречиями бытия, имеют скорее противоположную направленность. Во второй части «Кто виноват?» антиномия «человек – среда», почти непоколебимо господствовавшая в первой части, постепенно утрачивает свое монопольное положение и свою первоначальную форму. Чистота первоначальной схемы нарушается многими далеко идущими осложнениями.

В диалогах персонажей оформляется мысль о внутренней противоречивости самой природы человеческого общения, тема невозможности истинной гармонии в отношениях между людьми. Диалоги вводят как острый дискуссионный мотив мысль о естественности разлада между чувствами и разумом человека. В спорах персонажей обнаруживаются оборотные стороны главных человеческих потребностей и устремлений, будь то потребность независимости или любви, довольства или развития. Все эти потребности превращаются в исходные точки взаимной критики, выясняющей относительность каждой из ценностей, которыми определяется смысл человеческой жизни. Но итог развития и взаимодействия мотивов такого рода – вовсе не замена тезиса об изначальной внутренней чистоте и гармоничности человеческой природы выводом о ее извечной и неустранимой противоречивости (например, в духе концепций Гоббса, Мандевиля и просветителей их школы). Вернее было бы говорить о превращении человеческой природы в дискуссионную и проблематичную величину, о формировании «диалогического» представления о ней.

Усложнившееся представление о природе человека усложняет и проблему ее отграничения от среды. Становится подвижной и оценка взаимодействия двух этих начал. То, что хорошо с одной точки зрения, ужасно с другой: духовное развитие оборачивается для человека несчастием, одиночеством, гибелью; напротив, страдание, распадение семьи, вечная неудовлетворенность оказываются предпосылками и условиями прозрения, освобождения от ограниченности и косности, настоящих взлетов духа. Категории «хорошо» и «плохо» не отменяются в романе Герцена, однако, сохраняя свое традиционное значение, они то и дело сочетаются, а иногда и сталкиваются в оценке изображаемых ситуаций.

Как бы ни отличались друг от друга многообразные разновидности просветительской литературы, рационалистический идеал «правильного порядка вещей» всегда оставался ее фундаментальным основанием, связующим отрицание и утверждение, определяющим природу того и другого, характер их связи, вообще все важнейшие особенности миропонимания и эстетики. Истина «конечных сущностей», торжествующая на определенном уровне произведения над прозаической действительностью современной общественной жизни, была воплощением идеальной нормы должного. Эта норма обычно несла в себе готовое решение всех возникших или затронутых в произведении проблем. И оно должно было получить наглядное, поучительнее для каждого воплощение: отсюда – необходимость сочетания реализма с утопией, неизбежность дидактических тенденций, положительных образов-эталонов. Здесь источник ограниченности просветительского искусства и в то же время – источник его неповторимых достоинств, его особой красоты и величия.

У Герцена авторский идеал не получает и не может получить осязаемого воплощения, потому что движение романа не отправляется от готового решения и не выводит к нему. Развитие сюжета не разрешает ни одной из поставленных в романе проблем. Напротив – все глубже и очевиднее обнаруживается их неразрешимость. Ощущение, которое вызывают в читателе заключительные главы «Кто виноват?», точнее всего было бы определить как «трагическое недоумение» (если воспользоваться понятием, недавно вошедшим в наш обиход). Это состояние тягостное, но в равной мере чуждое агностицизму и отчаянию, рождающее настоятельную потребность выхода из открывшихся противоречий. И нетрудно заметить, что роман Герцена обретает качества подлинного искусства именно тогда (и постольку), когда «трагическое недоумение» становится его эмоционально-эстетической доминантой. Источник эстетического обаяния творческой мысли Герцена не в утверждении непоколебимой нормы, но в драматизме терзающих ум и душу неразрешимых вопросов, в устремленности за грань существующих горизонтов философского и художественного мышления. Идеал вырисовывается здесь именно как порыв к неведомому и непредставимому – к новому духовному уровню, с высоты которого может открыться решение, перерастающее рамки современного сознания и его альтернатив.

Как видим, при несомненном сходстве с очень важными особенностями искусства Просвещения природа художественного мышления Герцена даже в 1840-е годы принципиально (то есть типологически) отличается от любого из основных вариантов западноевропейского просветительского реализма. Говоря словами В. Кожинова, «дело идет не о двух… своеобразных проявлениях одной художественной сущности, но о разных сущностях».

Думаю, что к подобным же результатам может привести проверка многих «звеньев» предлагаемой нам историко-литературной схемы. В некоторых случаях выводы, аналогичные вышеизложенным, найдут опору в наблюдениях и суждениях самого ее автора.

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Источник