абсолютная музыка история идеи

Абсолютная музыка история идеи

Худшей из возможных пыток в моем детстве было посещение филармонии, независимо от того, что мы слушали с родителями, которые меня туда затащили. Само прослушивание не было пиковой точкой этого истязания — разговоры взрослых в антракте и перед третьим звонком казались мучительными, протяжными и бессмысленными настолько, что заставляли украдкой наступать на мамину обувь, выражая робкое желание вернуться к мягкой обивке зальных кресел. Сам же акт причащения к мировой сокровищнице звуковых искусств был просто-напросто скучным. Но именно скука провоцировала чудовищную работу моего воображения в попытках если не отстраниться от упорно лезущих в уши незнакомых мелодий и ритмов, то по крайней мере подобрать к ним доступные, знакомые и пластичные ассоциации. Наблюдение за метаморфозами которых и стало в какой-то момент относительным развлечением, позволяющим пережить часы концертов.

Несколько лет спустя, ознакомившись с «Концертами для молодежи» Леонарда Бернстайна, я несколько пожалел о том, что данная книга не попалась мне раньше. Возможно, благодаря почерпнутой из нее системе восприятия походы на академические концерты были бы чем-то большим, чем просиживанием штанов, созерцанием органа и счетом воображаемых ворон.

Бондс, почетный профессор Университета Северной Каролины в Чапел-Хилле, известен меньше, чем Ричард Тарускин или Алекс Росс. При этом Росс, автор книги «Дальше — шум» — пожалуй, ныне самой читаемой из работ по академической музыке, — Бондсом восхищается и вовсю рекомендует к прочтению. Хотя в университете Бондс ведет историю музыки в западной культуре и ряд менее общих курсов, его личные академические интересы тяготеют скорее к философии музыки и исследованию эстетики, нежели к непосредственному музыковедению.

«Абсолютную музыку» спокойно можно рассматривать как продолжение предыдущих двух больших работ Бондса, «Бессловесной риторики» и «Музыки как мысли». Первая обращалась к истории восприятия музыки как предмета, имеющего сложную, но осмысленную семиотическую структуру. Вторая касалась определения музыки как когнитивного процесса (в основном — в эпоху после 9-й симфонии Бетховена). «Абсолютная музыка» в некоторой степени является подведением итогов вышеперечисленного, историей противостояния этих двух представлений до середины XX в., о чем Бондс говорит во введении сразу же и без обиняков. В отличие от Карла Дальхауза, он склонен рассматривать «абсолютную музыку» именно как идею, а не определенную исторически типологию. Причем идею регулятивную, а не конституирующую: Бондс резко выражает свое несогласие с Дэниэлом Чуа, отказывающим «абсолютной музыке» как вечному, но недостижимому идеалу в наличии собственной истории. Чуа, кстати, достаточно язвительно подметил в рецензии на труд Бондса, что тому удалось написать книгу об истории музыки, не затрагивая саму музыку вообще.

Начинает Бондс несколько издалека. Первая часть книги, «Сущность как эффект», посвящена представлению о музыке со времен античной мысли и до начала Нового времени. Бондс разбирает, как влияние пифагорейского учения об управляемой числом Вселенной закрепило определение музыки как слышимого воплощения этого числа, аллегорию движения космоса и универсальных законов, способной управлять миром благодаря воспроизведению структурирующих его математических отношений, коими считался звук. Если вкратце — Бондс представляет этот период музыки как подчинение телесного праксиса разуму, представление о зависимости формы от содержания благодаря осмыслению музыки как организующей и упорядочивающей силы, могущей быть направленной во благо или во вред.

Вторая часть, «Сущность и эффект», анализирует постепенное исключение метафизики из музыкальной теории в начале Нового времени, когда связь между природой и воздействием музыки уже не объяснялась соотнесением благозвучия и балансом между невыразимой гармонией космоса и резонансом человеческой души. Здесь Бондс выделяет пять категорий, с помощью которых музыка характеризовалась с середины XVI века до примерно 1850 года:

— выразительность: способность музыки отображать те или иные идеи или эмоции;
— форма: непосредственное музыкальное устройство;
— прекрасное: возможность музыки отвечать неким чувствам;
— автономия: независимость музыки от другой деятельности и от мира вообще;
— способность к откровению: наличие средств, определяющих музыку как способ познания.

Согласно такой системе, было снято противоречие между музыкой как опытом и как переживанием. С одной стороны, слушатель впервые стал определяться как субъект, степень усердия и образованности которого позволяет понять то неведомое, что транслирует композитор-оракул. С другой — после Бетховена композитор также перестал восприниматься как проводник определенных идей; впервые гением называли не врожденный талант к сочинению, а самого автора, развившего и продемонстрировавшего свои способности. Резюмируя: для начала Нового времени Бондс называет характерным идею зависимости содержания от формы, то есть от прямой способности композитора к созданию музыки и от возможности слушателя улавливать ее структуру.

Напрямую к «абсолютной музыке» Бондс подходит в третьей и самой большой части работы, «Сущность или эффект». Вагнер, впервые использовавший термин «абсолютная музыка» в разработке собственной теории оперы, понимал под таковой музыку инструментальную, не связанную ни с певческим текстом, ни с определенными намерениями создания и исполнения. По мнению Вагнера, считавшего музыкальные произведения прямым выражением воли автора, через которую консолидируются определенные «общие» настроения и идея, подобная музыка была несовершенной и существующей «сама для себя, а значит — ни для кого». Высказывания Вагнера встретили сопротивление в лице венского критика Эдуарда Ганслика, опубликовавшего в 1854 году трактат «О музыкально-прекрасном», в котором Ганслик выступал апологетом «чистых» музыкальных форм и неспособности музыки отражать что-либо, кроме самой себя. Творение Ганслика подняло обширную дискуссию вокруг предмета, еще одним камнем преткновения в которой стало эссе Ференца Листа от 1855 года. Лист, хоть и отстаивал самодостаточность инструментальной музыки, все же отдавал первенство произведениям, написанным как выражения определенных волнений автора. Абстрактные музыкальные формы он низводил до призвания «всего лишь музыкантов» в противовес «программной музыке» композитора, обращающего внимание на ту или иную проблему.

Вышеозначенную дискуссию Бондс считает поворотной точкой в западной музыкальной традиции — именно благодаря ей принцип «форма и есть содержание» закрепился как главенствующий в академической музыке минимум до середины XX века. Иронию момента Бондс подчеркивает особо: консерватор-Ганслик создавал «О музыкально-прекрасном» отчасти с политическими мотивами, так как в музыке Вагнера и его учении о Gesamtkunstwerk справедливо видел идеи Весны народов 1848–1849 гг., повторения которой опасался. Тем не менее авторитет гансликовского постулата о «чистой музыке» был таков, что еще в начале XX века композиторы-формалисты вроде Дебюсси, Шенберга и Стравинского высказывались насчет «нетребовательной» сущности программной музыки (если не прятали свои же программные сочинения), хотя вряд ли бы согласились с охранительскими взглядами венского критика.

И здесь, почти «на самом интересном месте», автор резко обрывает сам себя. Затрагивая идею «абсолютной музыки» как мягкой силы после 1945 года, Бондс сворачивает свой вдумчивый анализ и переходит на кивки и перечисления школ, имен и движений, апроприирующих «абсолютную музыку» или противостоящих ей как политической концепции. Не вдаваясь в детали, автор увязывает конец доминанты «абсолютной музыки» с новыми практиками слушания и открытием классических музыкальных традиций помимо западной. Выглядит это все достаточно скомкано и не сильно убедительно. Как минимум потому, что история академической музыки двух последних третей XX века так и напрашивается на главу с синопсисом «содержание как форма»: и как тут не вспомнить американский минимализм, вернувшийся к тем же романтическим тенденциям, которым изначально противостоял, или ультраконсервативную идею «времени композиторов» Владимира Мартынова. Хорошая шутка, как оно и бывает, повторяется дважды. Бондс не раз упоминает о том, что ампутация некоторых частей заключения в трактате Ганслика прибавляла работе веса с каждым следующим изданием. Если бы он последовал примеру венца сам, то монография смотрелась бы куда как более монолитной.

Впрочем, книга Бондса все же достаточно уникальна: как уже отмечалось, это образцовый труд про музыку, сама музыка в котором не играет почти никакой роли. «Абсолютную музыку» можно спокойно рекомендовать человеку, не отличающему рондо от сонаты (и не думаю, что таковых меньшинство) в качестве отправного пособия по истории западной музыкальной мысли. Кроме того, энциклопедичность материала Бондса может конкурировать только с доступностью его изложения: все рассматриваемые идеи, от учения пифагорейцев до модернистского авангарда, преподносятся настолько подробно, что необходимость обращения к стороннему материалу попросту отпадает. Естественно, это занятие не на один вечер и даже не на пару — обстоятельность автора определенно требует выборки времени и медленного чтения. Чем прекрасно можно заняться под музыку, и желательно — совсем не под ту, о которой идет речь в той или иной части работы.

Источник

Абсолютная музыка: история идеи

Книга известного музыковеда и историка музыки Марка Эвана Бондса посвящена эволюции одной из наиболее важных и проблематичных эстетических музыкальных концепций, а именно концепции абсолютной музыки, и тесно связанным с нею вопросам музыкальной выразительности и способности (или же неспособности)

Книга известного музыковеда и историка музыки Марка Эвана Бондса посвящена эволюции одной из наиболее важных и проблематичных эстетических музыкальных концепций, а именно концепции абсолютной музыки, и тесно связанным с нею вопросам музыкальной выразительности и способности (или же неспособности) этого вида искусства отображать какие-либо внешние по отношению к нему объекты или представления. Данный труд охватывает практически весь период существования западной музыки, от Пифагора до Айвза и Кейджа, и содержит большое количество цитат музыкантов, критиков и мыслителей разных эпох, так или иначе высказывавшихся на данную тематику: предмет его рассматривается с позиций музыковедения, социологии, институциональной истории и философии.

Книга предназначена преподавателям и учащимся музыкальных и гуманитарных факультетов вузов, а также всем, кто интересуется историей и эстетикой западной академической музыки.

Источник

Путеводитель по истории музыки «Абсолютная музыка»

Издательский дом «Дело» РАНХиГС опубликовал новую книгу профессора музыки Университета Северной Каролины в Чапел-Хилл Марка Эвана Бондса «Абсолютная музыка: история идеи».

Книга известного музыковеда и историка музыки Марка Эвана Бондса посвящена эволюции одной из наиболее важных и проблематичных эстетических музыкальных концепций – концепции абсолютной музыки. В издании автор раскрывает вопросы музыкальной выразительности и способности этого вида искусства отображать внешние по отношению к нему объекты или представления.

«Абсолютная музыка: история идеи» охватывает практически весь период существования западной музыки, от Пифагора до Айвза и Кейджа. Новая книга содержит большое количество цитат музыкантов, критиков и мыслителей разных эпох, высказавшихся по данной тематике. Марк Эван Бондс рассматривает концепцию абсолютной музыки с позиций музыковедения, социологии, институциональной истории и философии.

Книга «Абсолютная музыка» предназначена для преподавателей и учащихся музыкальных и гуманитарных факультетов вузов. Она будет полезна всем, кто интересуется историей и эстетикой западной академической музыки.

Марк Эван Бондс – профессор музыки Университета Северной Каролины в Чапел-Хилл, где преподает с 1992 г. Он главный редактор журнала Beethoven Forum, автор большого числа публикаций о музыке, эстетике и философии музыки.

Источник

HiSoUR История культуры

Виртуальный тур, Выставка произведений искусства, История открытия, Глобальный культурный Интернет.

Абсолютная музыка

Абсолютная музыка (иногда абстрактная музыка) — это музыка, которая явно не о чем-либо; в отличие от программной музыки, он не является репрезентативным. Идея абсолютной музыки развивалась в конце XVIII века в писаниях авторов раннего немецкого романтизма, таких как Вильгельм Генрих Вакенродер, Людвиг Тик и Эта Гофман, но этот термин не был придуман до 1846 года, когда он впервые использовался Ричардом Вагнером в программе Девятой симфонии Бетховена.

Эстетические идеи, лежащие в основе абсолютной музыки, основаны на дебатах относительно относительной ценности того, что было известно в первые годы эстетической теории как изобразительного искусства. Кант в своей «Критике эстетического решения» отклонил музыку как «больше наслаждения, чем культуры» из-за отсутствия концептуального содержания, тем самым отрицая саму особенность музыки, которую другие отмечали. Иоганн Готфрид Гердер, напротив, считал музыку наивысшим из искусств из-за своей духовности, которую Гердер связывал с невидимостью звука. Последующие аргументы среди музыкантов, композиторов, историков музыки и критиков, по сути, никогда не прекращались.

история
Этот идеал был разработан более 50 лет назад для музыкальных стилей того времени. Вильгельм Генрих Вакенродер и Людвиг Тик сформулировали в 1799 году: «В инструментальной музыке искусство независимо и свободно, оно предписывает только свои законы, оно фантазирует игриво и без цели, но все же оно встречается и достигает самого высокого …» ETA Хоффманн (обзор 5-й симфонии Бетховена, 1810), таким образом, связал первенство музыки между искусством: только он был «чисто романтичным» в смысле автономии произведения искусства.

Ричард Вагнер
Ричард Вагнер придумал выражение Absolute Music как антитезу к музыкальной драме и Gesamtkunstwerk, те идеалы, которые он сам представлял. Абсолютная музыка — историческая аберрация в том, что музыка была изолирована от остальной части искусства и от жизни. С Девятой симфонией Людвига ван Бетховена кульминация этого развития была достигнута и уже преодолена добавлением хора и лирики. Музыкальная драма Вагнера была логическим следствием (программа для Девятой симфонии Бетховена, 1846). Музыка не должна быть «цели», а должна оставаться «средством» (опера и драма).

Эдуард Ханслик
С другой стороны, Эдуард Ханслик разработал позитивную эстетику Абсолютной Музыки в своем эссе Vom Musikalisch-Schönen (1854): красота тонкого стихотворения — «специально музыкальная …, которая является независимой и неутомимой по содержанию, исходящему из снаружи, только в звуках и их художественной связи. «Инструментальная музыка ничем не может быть превзойдена; «Только она чистое, абсолютное искусство звука». Он также использовал этот идеал, прежде всего, на инструментальной музыке венской классической музыки, особенно в Бетховене.

обсуждение
Контраст между «абсолютной музыкой» и «программной музыкой» стал решающим для музыкально-эстетической дискуссии в эпоху музыкального романтизма. Сторонники и оппоненты идеала ссылались на произведения Бетховена и защищали свой собственный музыкальный жанр как единственное законное продолжение его традиции. Например, Франц Лист считал классические композиционные принципы Мотивационной работы, Тематического развития, Реализации и Повторения формы сонаты не как неопровержимые правила, а как изменчивое выражение поэтических мыслей, которое само по себе ведет к свободной фантазии композитора ( Берлиоз и его Гарольдская симфония, 1855).

В 1920-х годах абсолютная музыка, которая казалась некоторым сохранившимся наследием прошлого века, была полезной музыкой как идеалом социальной интеграции всего мюзикла. С другой стороны, новая музыка 20-го века стремилась увеличить освобождение от посторонней музыки, освобождая музыку от известных функций и ассоциаций.

Австрийский композитор Гюнтер Рабль понимает, что «абсолютная музыка» означает электроакустическую музыку, в которой процесс создания музыки с использованием ленты и компьютера временно не зависит от потока созданной музыки.

Духовная дискуссия
Группа романтиков, состоящая из Иоганна Готфрида Гердера, Иоганна Вольфганга Гете, Жана Пола Рихтера и Эта Гоффмана, породила идею того, что можно обозначить как «духовный абсолютизм». В этом отношении инструментальная музыка превосходит другие искусства и языки, чтобы стать дискурсом «высшего царства», укоренившимся в знаменитом обзоре Хоффмана 5-й симфонии Бетховена, опубликованной в 1810 году. Эти главные герои считали, что музыка может быть более эмоционально мощной и стимулирующей без слова. По словам Рихтера, музыка в конечном итоге «переполнит» слово.

Обсуждение формалистов
«Формализм» — это понятие «музыка для музыки» и относится к инструментальной музыке. В этом отношении музыка вообще не имеет никакого смысла, и ей нравится оценка ее «формальной» структуры и технического строительства. Музыкальный критик 19-го века Эдуард Ханслик утверждал, что музыку можно использовать как чистый звук и форму, чтобы не требовать конкретизации вне музыкальных элементов, чтобы оправдать ее существование. Фактически, эти экстра-музыкальные идеи отвлекают от красоты музыки. «Абсолют» в данном случае является «чистотой» искусства.

«У музыки нет темы за пределами комбинаций заметок, которые мы слышим, потому что музыка говорит не только с помощью звуков, она говорит только звуком». — Эдуард Ханслик
Таким образом, формализм отвергал такие жанры, как поэмы оперы, песни и тона, поскольку они передавали явные значения или программные образы. Симфонические формы считались более эстетически чистыми. (Хороший финал Девятой симфонии Бетховена, а также программная Шестой симфонии стали проблематичными для формальных критиков, которые отстаивали композитора как пионера «Абсолюта», особенно в поздних квартетах).

Карл Далхаус описывает абсолютную музыку как музыку без «понятия, объекта и цели».

Оппозиция и возражения против абсолютной музыки
Большинство оппозиции идее «музыкальной» музыкальной музыки пришли от Ричарда Вагнера. Ему казалось смешным, что искусство может существовать без смысла; для него он не имел никакого права существовать.

Вагнер считал, что хоровой финал Девятой симфонии Бетховена является доказательством того, что музыка лучше работает со словами:

«Где музыка не может идти дальше, приходит слово … слово стоит выше тона». — Вагнер [Эта цитата нуждается в цитате]
Вагнер также назвал Девятую симфонию Бетховена смертельным звоном Симфонии, потому что он был гораздо более заинтересован в объединении всех видов искусства с его Гесемтконнстверком.

Чистая музыка определяется как любая музыкальная работа, в которой нет экстра-музыкального элемента. Концепция чистой музыки в основном противоречит концепции программной музыки.

Кантата, песня, ложь, оратория, масса и т. Д. — это жанры, которые обязательно определяются текстом: это генерирует идеи и значения, чуждые музыкальному языку, поэтому всякая вокальная музыка — это музыка для программ. Точно так же любая музыка для танца или для сценического балета, музыкальной комедии, сценической музыки, оперы и т. Д. — и любая описательная музыка — симфоническая поэма, среди прочих — также подпадают под программную музыку.
В абсолютном выражении чистая музыка — это исключительно инструментальная музыка, лишенная каких-либо связей с поэзией, сценарное действие, идея, образ и т. Д. Соната, симфония, концерт, фуга и т. Д., Теоретически формы чистой музыки. Но ограничение между чистой музыкой и программной музыкой не всегда легко определить.
Например, перегородка Four Seasons of Vivaldi должна состоять из серии из четырех концертов, ее вряд ли можно считать чистой музыкой, потому что она содержит множество описательных элементов.
Проблема такого определения (которая претендует, помимо «абсолютного», не основывая его требования) заключается в том, что она неспособна объяснить музыкальные эмоции. Даже если музыка была просто звуковой формой в движении, качество этой формы должно иметь что-то, что объясняет интерес, который он вызывает. Но тогда это означало бы, что «чистая» музыка будет иметь нечто экстра-музыкальное, что было бы противоречием.

Современные виды
Сегодня продолжается дискуссия о том, имеет ли музыка значение или нет. Однако большинство современных взглядов, отражающих идеи, вытекающие из взглядов на субъективность в лингвистическом смысле, возникающих в когнитивной лингвистике, а также работу Куна по культурным уклонам в науке и другие идеи о значении и эстетике (например, Витгенштейн о культурных сооружениях в мышлении и языке) как представляется, движутся к консенсусу, что музыка обеспечивает хотя бы какое-то значение или значение, с точки зрения которого оно понимается.

Культурные основы музыкального понимания были освещены в творчестве Филиппа Болмана, который рассматривает музыку как форму культурного общения:

Есть те, кто считает, что музыка представляет собой не что иное, как сама. Я утверждаю, что мы постоянно даем ему новые и разные способности представлять, кто мы.
Болман продолжал утверждать, что использование музыки, например, среди еврейской диаспоры, на самом деле было одной из форм создания идентичности.

Сьюзан МакКлари критиковала понятие «абсолютной музыки», утверждая, что вся музыка, будь то явно программная или нет, содержит неявные программы, которые отражают вкусы, политику, эстетические философии и социальные установки композитора и их историческую ситуацию. Такие ученые утверждают, что классическая музыка редко встречается «ничто», но отражает эстетические вкусы, на которые влияют культура, политика и философия. Композиторы часто связаны в сети традиций и влияния, в которой они стремятся сознательно располагаться по отношению к другим композиторам и стилям. Лоуренс Крамер, с другой стороны, считает, что музыка не имеет возможности зарезервировать «определенный слой или карман для смысла. После того, как он был вовлечен в устойчивую связь со структурой предрассудков, музыка просто становится значимой ».

Лингвистическое значение
Что касается музыкального смысла, Витгенштейн, в нескольких точках своего позднего дневника «Культура и ценность», приписывает смысл музыке, например, что в финале делается вывод «например»:

«[Один] может указать на определенные места в мелодии Шуберта и сказать: смотрите, вот в чем смысл мелодии, вот где мысль приходит в голову» (с.47)
Недавно Джеррольд Левинсон подробно осветил Витгенштейна, чтобы прокомментировать его в «Журнале музыки и смысла»:

Интеллектуальная музыка означает буквальное мышление в том же отношении, что и понятный словесный дискурс. Если это отношение не является примером, а вместо этого, скажем, выражением, то музыка и язык, во всяком случае, в той же и вполне комфортной лодке.

Источник

Абсолютная музыка: история идеи

Книга известного музыковеда и историка музыки Марка Эвана Бондса посвящена эволюции одной из наиболее важных и проблематичных эстетических музыкальных концепций, а именно концепции абсолютной музыки, и тесно связанным с нею вопросам музыкальной выразительности и способности (или же неспособности) этого вида искусства отображать какие-либо внешние по отношению к нему субъеты или представления. Данный труд охватывает практически весь период существования западной музыки, от Пифагора до Айвза и Кейджа, и содержит большое количество цитат музыкантов, критиков и мыслителей разных эпох, так или иначе высказывавшихся на данную тематику: предмет его рассматривается с позиций музыковедения, социологии, институциональной истории и философии.

Книга предназначена преподавателям и учащимся музыкальных и гуманитарных факультетов вузов, а также всем, кто интересуется историей и эстетикой западной академической музыки.

Автор: Бондс, Марк Эван

Издательство: Издательский дом «Дело» РАНХиГС

Количество страниц: 472

Контакты

Многоканальный телефон:
+7 499 956-99-99

119571, г. Москва,
Проспект Вернадского, д. 82

Бакалавриат и специалитет:

Часы работы:
10.00 – 17.00

По вопросам поступления
на бюджетную основу:
+7 499 956-99-99

По вопросам поступления
на договорную основу:

Магистратура:

119571, г. Москва,
Проспект Вернадского, д. 82

119571, г. Москва,
Проспект Вернадского, д. 82

Телефон:
+7 499 956-00-44

Президентская академия – национальная школа управления

Источник