андрей апостолов биография киновед

Андрей Апостолов ― о поворотном моменте в киноиндустрии и синтезе креативных и административных навыков

В этом году в Шанинке открывается новая программа бакалавриата ― «Кино: кинокритика и кинопроизводство». Один из руководителей программы ― Андрей Апостолов, помощник ректора и преподаватель кафедры киноведения ВГИКа, шеф-редактор киностудии Марс Медиа Энтертейнмент. Мы поговорили с ним о проблемах и возможностях современной российской киноиндустрии, дефиците креативных продюсеров, новом подходе к преподаванию истории кинематографа и важности погружения в кинопроцесс уже во время учебы.

― Откуда в вас потребность и желание создать такую образовательную программу?

― Это был долгий путь, но сейчас, оказавшись в этой точке, я понимаю, что все к этому шло. С одной стороны, у меня достаточно большой производственный бэкграунд, с другой стороны, академический опыт, работа во ВГИКе и МГУ, в Школе перспективных исследований в Тюменском университете. Я всегда работал там, где подразумевалось соединение теоретического материала с практическими навыками. При этом я приходил в уже существующую, готовую институцию со своим взглядом инсайдера индустрии и всегда задавал в том числе и себе вопросы, чего в том или ином месте не хватает, чтобы та или иная программа лучше резонировала с тем, что происходит сейчас в индустрии. У меня не было глобальных задумок о создании своей программы с нуля, но, по счастью, возникла возможность сделать это в Шанинке. Мне кажется, что это очень своевременно ― и для моего личного развития, и для нашей индустрии в целом.

Андрей Апостолов, руководитель программы бакалавриата “Кино: кинокритика и кинопроизводство”

― Какие проблемы кажутся вам главными в индустрии сейчас, и как их учитывает программа?

― Самая болезненная точка, причем она же, одновременно, и позитивная ― это интенсивный стремительный рост. У любого роста есть болезни. Объемы производства растут, запросы публики тоже, появляются новые платформы, возникает острая конкуренция за качественный контент, но при этом не хватает рук и светлых голов на всех этапах, начиная с создания сценариев или продуцирования идей ― до их реализации, проработки, доведения до производства.

Не хватает людей, которые бы совмещали в себе креативность и умение считать, конструктивно, рационально мыслить.

К сожалению, такой дефицит ― результат отечественной традиции кинообразования, которая эти сферы разделяет. Подразумевается, что продюсер отвечает исключительно за организацию, а остальным занимаются творческие исполнители: режиссер, сценарист. Мне кажется, что сейчас мы сближаемся с зарубежным опытом, и все более востребованными становятся креативные продюсеры, шоураннеры, люди, которые могут и организовывать процесс, и при этом участвовать в творчестве.

Думаю, наша программа готовит именно таких людей. Кто-то из них впоследствии займется исключительно продюсерскими, административными вопросами, кто-то, наоборот, уйдет в чистый креатив ― будет писать сценарии или работать с драматургией. Так или иначе, нацелены мы на синтез этих направлений.

Ключевая слабость российского образования в области кино, как мне кажется ― отстраненность от кинопроцесса. Киновед, например, представляется аналитиком, существующим в башне из слоновой кости, который просто смотрит фильмы и разбирает их как художественные явления. У нас будет принципиально другой подход. Наши студенты будут втягиваться в производственный процесс. Это, по моему личному опыту, очень важно ― для того, чтобы лучше анализировать фильмы, нужно попытаться поучаствовать в процессе создания одного из них, или хотя бы со стороны посмотреть, как это происходит. Тогда очень многие вещи проясняются и исключаются абстрактные фантазии.

Другое принципиальное отличие: для наших будущих подопечных, критиков, аналитиков и киноведов кино перестанет быть вещью в себе, исключительно художественной практикой.

Очень важно, что эта программа существует в Шанинке на факультете Liberal Arts and Sciences. Наши студенты будут разбирать кино как явление социальное, антропологическое, как репрезентацию социокультурных, политических, экономических процессов. Мне кажется, что современная критика может быть только такой.

― Что даст студентам программы среда факультета Liberal Arts & Sciences, которая подразумевает соседство и групповую работу со студентами, у которых другие векторы развития?

― Я учился в более традиционном формате, была группа, которая ходила на разные занятия. Здесь подразумевается диалог, взаимодействие со ребятами с других факультетов и профилей. Мне это кажется чрезвычайно важным и полезным для всех ― не только для студентов нашей программы. Я не сомневаюсь, что элективы нашего направления будут популярны и востребованы. Мы можем посмотреть на современную литературу о кино: книги выходят с невероятной регулярностью. Чаще о кино сейчас пишут социологи, антропологи, политологи ― чаще, чем искусствоведы. Поэтому мне кажется, что этот симбиоз и пространство, в котором все будут вариться и обсуждать кино с разных точек зрения, полифония и большое количество ракурсов ― это очень важно.

― Традиционно в художественных вузах есть мастерские, и часто все зависит от одного педагога-мастера. Здесь совсем другая система, где многое решает сам студент. Как она выглядит для вас, человека, который прошел “старую школу”?

― Хотя к системе мастерских я отношусь с пониманием, мне кажется, она уже не очень применима в современности. В рамках Liberal Arts and Sciences предполагается гораздо большая автономность и степень самоопределения студента, потому что здесь он ― соавтор своего учебного курса. Система мастерских ― это всегда очень большой риск, потому что очень многое зависит от человеческого фактора, какие сложатся отношения с мастером. Мне в этом смысле несказанно повезло, у меня с мастером были прекрасные отношения. Если это складывается так, то ты превращаешься в сторонника системы мастерских, и мастер, скорее всего, будет не только наставником, но и поможет адаптироваться в профессии. Но на моих глазах очень часто такого контакта между студентом и мастером не складывалось, и это становилось проблемой, которая мешала учебе. Мне кажется, что такая зависимость от человеческого фактора не очень правильна для современной системы образования. Скажем честно: система мастерских подразумевает и систему фаворитизма, понятно, что личный фактор включается ― кому-то мастер симпатизирует больше, а это влияет на отношения в группе. В этой системе много подводных камней.

Я знаю историю отечественного кино через призму своего мастера. А может быть, было бы правильнее, чтобы историю немого кино читал один человек, соцреализм ― другой, про “оттепель” ― третий, чтобы преподавали специалисты в этих областях. Это исключало бы изрядную долю субъективности в подаче материала. Мне кажется, что система мастерских (при всем моем к ней уважении) себя потихоньку изживает. Во всяком случае, для нашего формата и системы Liberal Arts and Sciences она совершенно непригодна.

― Как будет преподаваться история кинематографа здесь, на этой программе?

― Во-первых, важно, что мы не позиционируем себя как киноведческий факультет. У нас свой концептуальный подход. История кино, как часто преподают ― это история фильмов или история людей. И в гораздо меньшей степени мы рассматриваем тот же самый Голливуд как политико-экономическую систему, что мне кажется сейчас чрезвычайно важным. Думаю, здесь должен быть переход от общего к частному. Отдельные фильмы приложатся, когда ты поймешь, что такое эта система, какая у нее модель работы и производства, и дальше станет понятно, почему сейчас так востребованы, например, фильмы по комиксам Marvel.

Наше новаторство еще и в том, что, в сравнении с традиционными подходами к изучению истории кино в нашей стране и даже за рубежом, мы гораздо больше внимания уделим не западному кинематографу.

Андрей Апостолов на презентации факультета Liberal Arts and Sciences Шанинки

― Кем смогут работать выпускники программы?

― Программа ориентирована на подготовку креативных продюсеров, людей с административным чутьем ― тех, кого раньше называли “организаторами производства”. Во-первых, в России перепроизводство творческих кадров, но не хватает людей, которые могли бы вести кинопроцесс как продюсеры и шоураннеры. Это запрос, на который нужно отвечать.

Второй момент, который мне кажется важным: личная ответственность перед будущими студентами. Я знаю, что процент людей, которые выучились на режиссера и потом работают по профессии, обычно составляет приблизительно 20 процентов. Из группы, где учились 20 человек, только четыре-пять потом устраиваются серьезно и работают на больших проектах. Часто это, к сожалению, сводится к невзрачной подёнщине.

Мы будем готовить кинематографистов, людей индустрии. Мы дадим студентам навыки, которые позволят им работать в индустрии в качестве продюсеров, редакторов, критиков, аналитиков на телевидении, в государственных институциях, которые занимаются руководством кинопроцесса в целом. Я могу с уверенностью сказать, что наши студенты будут чувствовать себя конкурентоспособными. Дальше все будет зависеть от индивидуальной биографической траектории ― кому что будет интереснее.

Сейчас наша индустрия переживает поворот от советского подхода. Советское кино, каким бы оно ни казалось утилитарным или одномерным, было очень авторским. Как ни странно, несмотря на все существовавшие запреты и институт редактуры, режиссеры там были во главе угла. Под них подстраивались, на них молились. Сейчас мы наблюдаем развитие индустрии, рынка, проката, мы находимся в поворотной точке. Я не хочу сказать, что значение режиссера уменьшается, но режиссер уже не отвечает за материал и контент в одиночку, сейчас это более сложная структура. Уже не должно быть такой лихорадки и ажиотажа вокруг обучения на режиссера. Сейчас есть куда более востребованные и при этом не менее важные специальности в кино.

Наверное, на слух такой акцент на администраторах и управленцах, а не творцах, звучит не слишком привлекательно для тех, кто мечтает работать в кино. Все видят себя с громкоговорителем в руках, как творят, сочиняют, работают с актерами ― или сами играют. Но мне кажется, что абитуриенты кинематографических вузов не очень хорошо представляют себе кинопроцесс в целом как систему и даже сам процесс создания фильма. Очень часто люди, которые поступают на режиссера, не понимают, что входит в его обязанности. Что уж говорить про другие профессии ― например, креативный продюсер, скрипт-супервайзер. Все это звучит туманно.

Мы не будем определять за студентов, чем они будут заниматься. Мы погрузим их в кинопроцесс.

И за счет практик, и за счет самой структуры программы наш студент будет знать, как создается фильм. Он пройдет все этапы. Это важно: я вижу, что зачастую даже после пяти лет обучения в киновузе выпускники приходят на производство с иллюзиями. Мы дадим почувствовать, что такое создание фильма и современное кинопроизводство, какие там есть отрасли и сегменты, чтобы студенты могли сами, находясь внутри, выбрать, что им интересно. Можно учить смотреть фильмы и анализировать их, но, в конечном счете, немаловажно познакомить студентов с практикой работы кинотеатра. Нигде такого не делают и нигде этому не учат. Наша программа в смысле охвата кинематографической территории и деятельности на этой территории, возможных сфер приложения навыков, талантов и интересов ― очень новаторская и разносторонняя.

― Есть ли на программе маршрут для тех, кто хотел бы впоследствии заниматься теорией кино или кураторством кинофестивалей?

― Забавно, что я сам всегда пытался усидеть на двух стульях: занимался академической или даже культуртрегерской деятельностью на территории кино, курировал программы, ретроспективы, а с другой стороны ― работал редактором и продюсером на производстве. Мой личный пример показывает, что это не взаимоисключающие вещи. Более того, одно иногда подпитывает другое. Мне как исследователю кинематографа очень полезно знание, которое я получил на производстве, и наоборот ― на производстве мне помогает бэкграунд исследователя.

Наши студенты не будут оторваны от сторонних институций и творить для себя в вакууме нашей программы. У нас есть предварительные договоренности с журналом “Искусство кино” и телеканалами. Они смогут попробовать эту довольно специфическую сферу. Например, телекритика. Одно дело, когда ты у себя в комнате пишешь текст и свободен от внешнего, стороннего вмешательства, а другое ― когда ты должен говорить о фильме на камеру или отвечать на вопросы ведущего. Мы будем пробовать разные форматы. Точно так же мы будем работать с фестивалями, где студенты будут включаться в пресс-службы, в кураторские программы, чтобы они поняли, как работает сопутствующая кинопроцессу сфера, которая занимается анализом и комментированием.

Я сам сейчас себя пробую в новом качестве, в видеоэссеистике. С подачи Кинопоиска я разрабатываю видеоэссе по истории советского кинематографа 30-х годов. Казалось бы ― может быть, прозвучит очень громко и нескромно ― я очень много знаю про это время, и, может быть, мне было бы несложно написать об этом статью, обзорный текст справочного характера, несложно было бы выступить с лекцией или курсом на эту тему. Но я сталкиваюсь с новым форматом и понимаю, что мне нужно под него подстраиваться, текст нужно сопрягать с видео, которое в этот момент будет в кадре. Тут я пробую себя и в качестве критика, и в качестве ведущего, и в качестве телеэксперта. Все это требует разных подходов, практик, навыков. Это очень динамично развивающаяся сфера, учитывая новые возможности. Я думаю, что наши студенты смогут себя в ней попробовать тоже.

Наша бакалаврская программа знакомит с теорией кино, с глубокой аналитикой и “медленным чтением” кинофильмов, с серьезным анализом. Мы не ставим на этом акцент, потому что не всем это может быть близко, но мы в любом случае пройдем этот путь, и дальше, если возникнет интерес, студенты смогут его развивать в магистратуре и аспирантуре.

― Как вы видите будущее выпускников программы, как они повлияют на эту индустрию в России?

― Для развития индустрии и интереса со стороны общества важно, чтобы кино резонировало с актуальной повесткой, чтобы зритель понимал, что ему говорят что-то значимое про здесь и сейчас. Наше кино, к сожалению, все больше дистанцируется от актуальных вопросов современности или переходит к практике эзопова языка, которая была хорошо освоена в советское время, особенно в 60-е ― 70-е. Поскольку наше кино существует не в герметичных условиях советского времени, а в условиях жесткой рыночной конкуренции с зарубежным кинематографом, это может привести к потере интереса у зрителя. “Легенда №17” была для него чем-то новым, интересным, “Движение вверх” ― было понятно, что отрабатываются те же лекала, тот же жанр, но, тем не менее, сработало повторно. А вот на третий, четвертый, пятый, седьмой раз ― “Стрельцов” или “Белый снег” ― уже ажиотажа не вызывают. Зритель понимает, что это он уже видел. Зрителя нужно постоянно удивлять, с ним нужно находится в постоянном диалоге, а диалогу способствует работа с актуальной повесткой.

Мне очень хочется надеяться, что студенты нашей программы не будут зашоренными и не будут послушно повиноваться существующей конъюнктуре. У них будет достаточно знаний и амбиций, чтобы диктовать выходы за существующие рамки.

Для этого есть все составляющие внутри рынка. Мы не до конца сейчас реализуем потенциал альтернативных площадок, где можно говорить на более острые темы, которые сейчас становятся так или иначе невозможными, например, на телеэкране. Тут возникают новые проблемы: онлайн-платформы за время пандемии приобрели новую большую аудиторию. И теперь там тоже говорят ― нужно ориентироваться на семейную аудиторию. Я с неудовольствием и несогласием признаю, что в этом случае платформы часто недооценивают зрителя и занижают планку.

Мне кажется, что наши студенты получат прививку по-хорошему просветительского задора и будут исходить из того, что не стоит потакать вкусам аудитории и представлениям заказчиков об зрителях как о совершенно деградировавшем сообществе. Надеюсь, что наши выпускники будут способствовать изменениям такого подхода к зрителю в целом.

Если попытаться обобщить, наша программа уникальна прежде всего тем, что мы создаём масштабную, продолжительностью в четыре года, максимально подробную экскурсию по киномиру, во время которой студент, благодаря глубине погружения, сможет досконально разобраться в кинопроцессе и найти для себя его наиболее интересные и органичные стороны.

ЕГЭ: иностранный язык, русский язык, обществознание/история

Источник

Беседы о кино. Андрей Апостолов: «Хочется призвать молодых сценаристов к хулиганству»

На этих выходных в Севастополе на малой сцене театра имени Луначарского состоялось очередное заседание киноклуба «Шукшин». В этот раз на встречу к любителям кино приехали главный редактор киностудии имени Горького, старший научный сотрудник НИИ Киноискусства ВГИК Андрей Апостолов и студентка 4-го курса режиссёрской мастерской Сергея Мирошниченко Дарья Иванкова.

Андрей и Дарья привезли с собой 4 документальных короткометражных фильма. Это работы студентов ВГИК, некоторые из которых участвовали в фестивалях и получили высокую оценку экспертов. После просмотра и обсуждения фильмов Андрей Апостолов рассказал ForPost о том, как стать студентом главного киновуза страны, насколько сегодня реально заявить о себе молодым сценаристам, а также поделился своим отношением к российскому кино.

– Андрей, вот у человека есть мечта – он хочет стать вторым Феллини или Тарковским. Соответственно, ему дорога во ВГИК. Расскажите, пожалуйста, о специфике поступления на режиссёрский факультет. Что сегодня для этого надо знать и уметь?
– Не нужно хотеть стать вторым Феллини или вторым Тарковским. Прежде всего нужна яркая определённая индивидуальность. Специфика поступления самая непредсказуемая. Конкурс очень большой – поступает около 50 человек на место. Я считаю, что самое главное – это чёткое понимание того, зачем тебе это нужно. Дело в том, что сейчас есть такое явление, как мода на кинематограф, мода на работу в этой среде. Человеку просто кажется привлекательным быть режиссёром – привлекательным в смысле социального статуса, но у него нет внутренней потребности выразиться таким образом. В школе не учат тому, что такое режиссура, и человек, приходящий поступать, не обязан иметь об этом чёткое представление, но всё же он должен как-то интуитивно понимать, с чем собирается связать жизнь.

Но если всё же исходить из специфики ВГИКа, то главное – не теряться. Могу сказать по своему опыту, что основной экзамен – это собеседование. Творческие и вступительные работы – это вторично. Главное – как человека увидят и как он себя проявит. Я расскажу такой случай. У абитуриента на собеседовании во ВГИКе спросили: «Что вам сегодня приснилось?». Он с ходу ответил: «Не помню». С ним сразу попрощались. На самом деле никому не интересно, что тебе сегодня приснилось. Ждут, как ты сориентируешься в данной ситуации. Не помнишь – придумай. Понимаешь, что снилось что-то неинтересное, – сочини интересное. Если ты говоришь «не помню» – ты не режиссёр.

– Сценарное образование на сегодняшний день – обязательное условие, чтобы состояться в кинематографе? Может, у человека талант придумывать интересные истории. База нужна?
– Я скажу честно, сценарное образование как таковое не нужно. Но всё-таки определённая литературная или драматургическая практика, на мой взгляд, необходима. Для начала можно взять просто какой-то роман и адаптировать его для кино. Ты ещё не придумываешь, но ты уже работаешь с формой. Конкурентное преимущество профессионального сценариста в том, что он лучше понимает форму. Но есть и другая реальность. Я всё-таки сторонник какого-то опыта и школы. Я могу сказать как главный редактор киностудии Горького: мне чуть ли не ежедневно присылают заявки или сценарии люди, которые считают, что особо не нужно никакой школы, а достаточно лишь наличие таланта и оригинальных идей. В 90 процентах случаев – это нечитабельный шлак. Боюсь показаться грубым, но тем не менее это так.

ВГИК – это, конечно, навыки и определённые ремесленные способности. Но всё это второстепенно. Самое главное, что в течение пяти лет ты общаешься с другими людьми. В студенческой столовой сценарист может вдруг подружиться с режиссёром, с которым потом он всю жизнь будет сотрудничать. Соответственно, ВГИК хорош тем, что там складываются будущие сёмочные группы. Сценаристу, грубо говоря, «с улицы», намного сложнее собой заинтересовать людей из мира кино. Хотя в этом году мы планируем запускать в работу сценарий, который написал парень из Саратова. У него нет профессионального сценарного образования, но есть гуманитарное, философское. Поэтому, определённая база всё равно необходима.

– Насколько сегодня реально начинающим сценаристам заявить о себе в мире кино?
– Вы знаете, это вообще несложно. Сегодняшние современные коммуникации и технологии делают более демократичным весь этот процесс. На сайте киностудии Горького опубликована моя почта, куда любой, без всякой фильтрации может прислать сценарий или заявку. Я читаю каждую. Конечно, с опытом уже понимаешь, что необязательно читать всё до конца, и с половиной материала после третьей страницы прощаешься. Тем не менее пытаешься вникнуть в каждую историю.

– Какие самые частые ошибки допускают авторы?
– Поскольку материал присылают много непрофессиональных сценаристов, то первая ошибка – это отталкивание от своих идей и иллюзий, которые идут вразрез с реалиями производства. Надо понимать, что кино – это индустриальная история. Когда человек набрасывает сценарий, где действие разворачивается одновременно в России, в Канаде, в Израиле, а ещё и в параллельных мирах, где существуют драконы, – это несерьёзно. Мы просто не потянем это финансово. Ещё ошибочно, на мой взгляд, желание угодить, желание написать правильно. Нужно пытаться предложить что-то оригинальное, то, что может действительно зацепить. С чем я с удивлением сталкиваюсь – приходят абсолютно одинаковые заявки. Недавно мне приходили две-три сценарные заявки, посвящённые теме воссоединения Крыма с Россией. Ну настолько это было трафаретно и скучно. Хочется призвать молодых сценаристов к хулиганству. И в этом хулиганстве, возможно, что-то и родится. А когда понимаешь, что материал имеет право на жизнь, но не цепляет, то чаще всего с ним не работаешь.

– Как вы думаете, российский кинематограф сегодня испытывает дефицит в хороших сценаристах?
– Я вообще не верю, что в нашей стране может быть дефицит на талант. Ситуация, на самом деле, парадоксальная: у нас нет дефицита хороших сценаристов, но есть дефицит хороших сценариев. Хорошие сценаристы, к сожалению, не используют тот потенциал, которым обладают. Но это уже касается глобальных проблем нашего кино. Если говорить о главной из них, то это проблема коммуникации со зрителем. Я думаю, что сегодня мало кто из продюсеров может с уверенностью сказать: этот фильм вызовет отклик у зрителя, а другой – не пойдёт. Скажу честно, я не был уверен, что фильм «Горько!» будет иметь такой успех, но тем не менее он состоялся. Зритель в этом смысле непредсказуем. Кино движется к зрителю, и зритель – к кино, но пока эти шаги очень осторожные и ненадёжные.

– Что в вашем понимании «хороший сценарист»?
– Это человек, который знает, чего он хочет. Он не должен цепляться за какую-то историю и думать, как её развить. В моём понимании, хороший сценарист – это тот, кто сразу видит последнюю сцену. Если он понимает, что она с собой несёт, то можно написать всю остальную «начинку». А если есть просто хорошая идея и завязка, но нет чёткого понимания, куда движется эта история, то сценарист просто потеряется.

– На ваш взгляд, отказ некоторых режиссёров от авторского кино и уход в сторону коммерческого продукта говорит о нежелании некой внутренней работы, решении идти на поводу у массового зрителя?
– Совершенно нет. В самом вашем вопросе есть изначальное иерархическое распределение: авторское кино хорошее, а коммерческое – нет. Человеку, может, просто органически хочется делать жанровое кино. Сейчас мы вообще видим другую ситуацию, которая очень показательна: когда режиссёры, известные своими авторскими фильмами, приходят к созданию прокатного кино. Один из наших признанных и состоявшихся режиссёров Николай Лебедев, снявший «Легенду № 17» и «Экипаж», начинал как режиссёр камерного и авторского кино. И это вполне естественная режиссёрская потребность – никому не хочется оставаться в рамках локального проката среди герметичной и комфортабельной фестивальной тусовки.

– Как вы считаете, если со стороны государства будет хорошее финансирование авторского кино, то оно перестанет быть таковым? Ибо тот, кто вкладывает деньги, тот диктует и правила.
– Мне кажется, это уже неправильная постановка вопроса, так как у авторского кино есть финансирование со стороны государства. Каждый год Министерство культуры проводит конкурс субсидий, где есть отдельная рубрика «авторское экспериментальное кино», и где выделяются вполне приличные деньги. И практически все наши фильмы-фавориты фестивалей делаются при поддержке государства. В том числе даже «Левиафан», как бы парадоксально это ни выглядело.

– Как бы вы оценили по десятибалльной шкале сегодняшнее состояние российского кинематографа? Сейчас много ведётся разговоров о том, что российское кино в упадке. Так ли это, на ваш взгляд?
– Я к таким разговорам отношусь весьма критично. Я не против разговоров о том, что надо что-то менять, что-то предпринимать. В этой истории меня больше интересует вопрос «что?». О чём непосредственно идёт речь? Когда говорят, что наше кино в упадке и надо что-то делать, – это совершенно деструктивный разговор. Самый главный вопрос – а каким вы хотите видеть абитуриента ВГИКа? Мы никогда не сможем что-то сделать, если у нас не будет представления о том, каким мы хотим видеть наше кино. Я думаю, что на сегодняшний день такого представления нет ни у кого: ни у зрителя, ни у кинематографистов, ни у государства. Поэтому все эти разговоры, как говорится, в пользу бедных.

А если попытаться оценить по десятибалльной шкале состояние нашего сегодняшнего кинематографа, то, наверное, это шестёрка. И я думаю, что его состояние всегда было таковым, если честно. Что для массового зрителя и кинематографиста осталось от советского кино? Даже само понятие «советское кино» у нас сейчас ассоциируется с 30–40 хорошими фильмами. Возьмём средний советский фильм 70-х. Это же невозможно смотреть. Просто невыносимо физически. Другой разговор, что тогда появлялись шедевры, а сейчас с этим, к сожалению, дефицит. Возможно, виной этому отсутствие некой дистанции. Как известно, лицом к лицу – лица не увидать. Ещё несколько лет назад работы того же Балабанова мы как шедевры не воспринимали, а сейчас это понимание приходит. Вполне возможно, что те фильмы, которые мы сейчас воспринимаем спокойно, спустя время будут нам казаться чем-то невероятным. И мы снова будем говорить о кризисе в кинематографе.

Источник