арка персонажа что это
Арка персонажа
Чтобы быть понятным, буду разбирать на конкретном примере. В качестве примера я возьму фильм «День сурка». Потому что его все смотрели. А если вдруг по каким-то причинам вы фильм не видели, посмотрите, пожалуйста. В переводе Гаврилова. Только в переводе Гаврилова. Но я отвлекся.
В начале фильма герой — эгоист, любящий только себя.
Герой просыпается и сначала ему нравится то, что с ним происходит. Он начинает наслаждаться моментом, делать всякие глупости, грабить банковские фургоны, спать со всеми женщинами в городе (наутро все «обнулится» и все все забудут, но только не Коннорс, который день за днем выведывает у жертв, что они любят, что не любят, чтобы стать «идеальным» мужчиной».
Примерно в этот же момент Коннорс начинает охоту за самой неприступной женщиной — Ритой — коллегой (которую отправили, чтобы она следила за своенравным Филом. Рита оказывается не такой легкой добычей, как остальные и пытаясь завоевать ее (сначала просто из желания с ней переспать), день за днем Коннорс влюбляется в Риту.
Желание героя эволюционирует (помните, я много раз говорил, что желаний не может быть много — это плохо). Герой хочет вернуться домой вместе с Ритой. Как это сделать? На определенном этапе зритель понимает — Коннорсу нужно измениться. Он же такой dick.
Сам Коннорс до определенного момента не понимает, что он dick и не видит себя со стороны. Ему хорошо. Он эгоист. Махровый. Но он ищет пути, чтобы насладившись прекрасным днем с Ритой, наутро проснуться с ней, а не опять в том же дне, где Рита не помнит о его любви.
Итак, что же вызывает изменение героя? Внешние обстоятельства. Пересказывать весь фильм — не задача этого материала. Скажу лишь, что в конце — становится нормальным мужиком, который научился любить других.
Нам интересно наблюдать за развитием героя. Мы хотим видеть, что герой изменился.
Важный момент: в кинематографе арка героя обязательна. В художественной литературе — нет. Но при этом, повествование сильно выигрывает, если арка есть. Пример? Гамлет. В начале — слабый и сомневающийся. В конце? Ответьте на этот вопрос сами, благо читали.
Драматическое повествование диктует изменение героя. Если изменения нет — оно может быть воспринято читателем, как обман. С другой стороны, есть Дарья Донцова. Какая уж там арка?
Если в начале рассказа нам представят характер, который ведет себя как «любящий муж», и к концу он остается таким же — любящим мужем без каких бы то ни было секретов, нереализованных желаний или тайных страстей, — то мы будем крайне разочарованы. Я буду разочарован. А вы?
Дадим слово профессионалам.
Изменение — это ключевое слово для такого вида искусства как кино, так как в его основе движение, перемена изображения. Я когда-то размышляя над сутью кино и пришел к выводу, что в фильме вообще все должно постоянно видоизменяться. Это такое редкое искусство, в котором все находится в «текучем состоянии»: фон на котором рассказывается история, время внутри фильма, люди, действующие на экране. И все это также относится к персонажам: герои должны изменяться. Фильм — это, по сути, нравственный урок, который получает протагонист посредством истории.
В начале фильма есть персонаж, который нам симпатичен (эмпатичен), но который имеет в своем образе мышления определенный мировоззренческий изъян. Он может придерживаться мысли, например: «В этом мире каждый за себя. Сам о себе не позаботишься — никто о тебе не позаботится» или «Всегда бей первым» или «В этом мире успеха добиваются только избранные. Если тебе на роду написано стать известным, ты станешь. А если нет — что ни делай — не получится». Т.е. Герой придерживается некой точки зрения, которая полемична по своей сути. Вы, как автор, с ней спорите. Вы сталкиваете человека, носителя этой идеи, с теми событиями, которые вынуждают героя пересмотреть свой взгляд на жизнь.
В итоге он меняет свою точку зрения. Неслучайно в структуре Блейка Снайдера есть понятие opening image и final image — которые должны сопоставить, на уровне изображения фильм: «было» — «стало», «до» и «после». Как в «Назад в будущее», сцена за столом в доме Марти МакФлая, была семья лузеров, стала семья успешных людей. И повторяется один в один сцена обеда в этой семье. Вот собственно подобная перемена во взглядах зачастую и составляет арку (дугу) персонажа. Герой, в ходе вашей истории, производит своеобразную «работу наш ошибками». Иногда у него попросту меняется характер, не все так очевидно, скажем, в драме.
Был трусливым, но добрым, стал решительным, но бесчеловечным. Кстати, в комедии главный герой, как правило, статичен. Там весь цимез в том, что герой НЕ меняется в истории. Ситком — жанр, в котором ВООБЩЕ никто не меняется. Есть люди с определенными комическими перспективами, которые очень болезненно сталкиваются при их тесном соседстве. И весь цимез ситкома, что в каждой серии набор этих угловатых персонажей будут больно и со звоном биться в кадре, к нашему удовольствию.
Резюмирую: арка персонажа — необратимое изменение, которое вызывает отклик у зрителя. Изменение необязательно со знаком «плюс». Возможные варианты:
В художественной литературе арка героя — необязательный элемент. В драме — обязательный (не вся художественная литература — драма). В кино — обязательный, если речь о хорошем фильме.
Нужна ли арка вашему герою? Не факт. Но если вы уделите время ее созданию, повествование станет интереснее. Читателю неинтересны плоские герои. Ему интересно смотреть, как меняется внутренний мир.
Итак, резюме: арка героя (дуга) — изменение, возникающее к концу повествование, становящееся итогом большого пути. Совершенно необязательно, что вашему герою такое изменение нужно, но с ним определенно путешествие, в которое вы отправляете читателя, будет интереснее самому читателю.
А вам будет интереснее такого героя прописывать. И ваше путешествие — путешествие писателя — тоже приведет неизбежно к вашей собственной дуге. А знаете, почему? Потому что прописывать сложных героев и сложные истории — то еще путешествие. Путь, наполненный препятствиями, страхами, преградами. Если вы пройдете этот путь, вы тоже непременно изменитесь. Вы увидите собственную арку. Почувствуете ее.
У вас есть желание: дописать роман. Оно движет вашу историю. На пути вы встречаете трудности (внешние препятствия — родственники говорят, что вы бездарность и вам нужно идти работать руками, а не головой) и внутренние (неуверенность в себе, страхи и тд). Желание ведет вас к финалу. Дойдя до финальной черты, вы либо побеждаете (роман выходит из типографии), либо нет (вы бросили все и напились, сказав себе: «Я неудачник»).
Кстати, написанный роман в стол — тоже результат, потому что вы не бросили его. И это — первый акт большого путешествия, которое называется «Когда я издам свою первую книгу». Видите, как все хитро устроено?
Какой будет ваша персональная арка (дуга героя)?
Если вы не сдадитесь то вы получите арку с положительным зарядом:
Теперь вы понимаете, о чем я?
Арка героя. Трансформация личности в психологии
Как и обещал ранее, в этой статье я расскажу, про арку героя и о том, как у человека происходит трансформация личности.
Если внимательно смотреть популярные художественные фильмы, то можно заметить, что персонаж в начале и персонаж в конце – это разные люди.
За время фильма, персонаж проживает некую трансформацию, личностный рост. Вот этот путь и называется арка героя.
То есть, персонаж в процессе фильма меняет мышление. Интересно, что в коучинге происходит то же самое. Только, на минуточку, это реальная жизнь, а не вымышленные персоналии.
Человек приходит на коучинг одним, а после успешной проработки выходит совершенно иным.
Обозначим этот процесс так: Человек претерпевает трансформацию или проходит через арку героя.
У Андрея Курпатова (или у его бывшей жены Лилии Ким) я прочитал, что арка персонажа в сценарном мастерстве и арка клиентов в коучинге – построены на одних и тех же принципах.
Сейчас я покажу конкретные шаги, которые проходит персонаж в фильме или претерпевает человек, который настроен на серьезные изменения в личной жизни.
У человека есть мечта, либо цель, либо намерение.
Например. Необходимость в пище рождает желание поесть. Цель в этом примере – пойти на кухню.
Здесь важно понять, что за каждой хотелкой и целью стоит более глубинная потребность.
Работая с целями людей, нужно пытаться найти ту потребность, которая лежит за внешним намерением человека.
Желания и цели мы обсудили. Это то, что лежит на поверхности. Это то, что человек озвучивает в разговорах и то, о чем мечтает в сладких грезах.
Кстати сказать, эти желания нередко могут быть навязанным мнением. Но, в основе навязанных желаний лежит истинная потребность.
Пример. У человека есть навязанные мечты – покупать дорогие вещи, квартиры, машины. При этом, всё это полностью маскирует внутреннее стремление быть любимым.
Надеюсь вы поймали мою мысль и научились эти моменты отличать.
Второй уровень.
То, что стоит за внешним желанием – это внутренняя необходимость.
Если говорить про сценарий, то это то, чему должен научиться персонаж, чтобы не вредить себе и окружающим.
Часто люди бывают чересчур критичны и вредят себе и окружающим. Соответственно, если они удовлетворят ту внутреннюю необходимость, которую пытаются в себе восполнить, то перестанут наносить столь весомый вред себе и окружающим.
Потребность – это всегда нехватка, отсутствие того, что важно для психологического или физического комфорта.
Это было отсутствие тепла в отношениях. И вот, имея намерение удовлетворить мечту о теплоте и любви, человек идёт достигать внешних целей.
Он может менять жен/мужей ради того, чтобы найти то, что недополучил в детстве.
Рассмотрим еще на уровень глубже.
Если мы рассматриваем сейчас вариант написания сценария, то у персонажа есть внешнее стремление, внутренняя потребность и есть какой-то изъян, который не дает это намерение реализовать.
В основе этого блока лежит какое-то потрясение.
Травма – это некие защитные механизмы, которые мешают удовлетворить потребность. Невозможно достичь цели, не преодолев недостаток и не реализовав свою внутреннюю потребность.
Условно говоря, у человека в жизни что-то произошло, какой-то переломный момент.
Из-за этого, у человека случился блок. Он теряет доверие ко всем людям, считает что кругом одни враги и предатели.
Соответственно, у него появляется необходимость восстановить утраченное доверие к окружающим.
Он может многократно жениться или попадать в странные ситуации, связанные с недоверием к людям. Кстати, это может выражаться в противоположном ключе – человек старается установить гиперконтроль, чтобы предвидеть и избежать нового предательства.
Важно, чтобы вы поняли этот принцип матрешки:
*** Есть внешняя цель => в ее основе лежит внутренняя потребность => и есть травма, которая мешает действовать ***
Я уже рассказывал про психологические механизмы – это может быть замещение или прочие вещи.
>>> Думаю, суть вы уловили: есть травма, которая выступает защитным механизмом. Эти факторы мешают удовлетворить человеку потребность. Но стремление и намерение никуда не делись. И человек может реализовать ее через разные цели.
Четвертый уровень.
Следующий этап трансформации – самооткровение.
Это когда у человек происходит важное осознание, касательно самого себя.
То есть, он понимает и принимает свой недостаток, и это помогает человеку достичь цели.
Человек из нашего примера осознал, почему он не доверяет людям.
“В прошлом, у меня случилась травма. Она была единожды, но сейчас я раскидываю ее на текущие события в жизни”.
Когда человек понял, что эта травма была с ним давно в детстве, а сейчас он уже взрослый, то у него случается самооткровение. Человек понимает, что теперь-то он может удовлетворить личную потребность, ему не нужно боятся предательства, теперь можно строить отношения по-взрослому и соответственно, можно закрывать свои цели и хотелки.
Получается, что коуч или психолог, посредством работы с клиентом, помогает человеку самооткровение совершить, словить Inside.
В работе коуча/психолога важно, чтобы человек, если стопориться процесс с достижением целей, понял, что есть какой-то изъян, блок, комплекс. Совместно с коучем его проработали. Вот теперь потребность можно закрывать за счёт хотелок/желаний.
Во многих фильмах герои проходят именно такой путь.
Посмотрите любой фильм, там персонаж что-то осознаёт, после этого, начинает предпринимать определенные шаги.
Если у человека в рамках коучинговой работы не получается напрямую закрывать цели, это означает, что у него есть уязвимое место, которое нужно найти и помочь осознать, чтобы он понял свои потребности и реализовал хотелки.
Вы можете развернуть картинку. Нажмите правой клавишей мыши на изображение и выберите “Открыть картинку в новой вкладке”.
Если человек внутри себя что-то понял, но при этом, не начал совершать действия, то это самооткровение так и останется всего лишь на уровне осознания.
Поступок – это всегда внешние действия.
Просто внутреннее самооткровение не позволит человеку измениться. Понял – отлично! Теперь нужно действовать, исходя из этого понимания.
Человеку нужно выбирать в ситуации в противоречивых мотивов.
У человека был блок – он не доверяет людям. Он осознал, что была такая-то ситуация, такая-то травма, и вот теперь, когда он будет взаимодействовать с людьми, надо будет принять решение – довериться сейчас этому человеку или нет.
Но, когда человек начинает доверять и быть готовым к тому, что случиться всякое, это и есть первый шаг к “выздоровлению”.
Выбор – это всегда потеря.
Важно еще донести до человека, с которым вы работаете как коуч, что принятое решение поменяет реальность. Это всегда потеря.
Еще один важный момент.
Выбора раз и навсегда не бывает.
Нельзя единожды принять решение и всю оставшуюся жизнь плыть по течению. Пустить ситуацию (жизнь) на самотек – это не выбор.
Поступки и принятые решения – это самые главные атрибуты героя, атрибуты трансформации человека.
Если раньше наш персонаж выбирал направление А, а теперь нужно выбрать направление Б, ему всегда будет страшно. Он всегда будет что-то терять. Но, пустить все на самотек, и не делать осознанный выбор, это тоже инфантильная детская позиция.
Если человек хочет развиваться, то ему нужно что-то выбирать.
> У человека внутри была какая-то травма, из-за этого он стал уязвим.
> Этот изъян не даёт закрыть истинную потребность.
> Соответственно, желания и хотелки не помогают закрыть внутренние потребности.
> Когда мы с человеком поработали, у него случилось самооткровение. Он понял, что внутри был блок.
> Теперь, чтобы внедрить в жизнь это осознание, ему нужно совершать поступки и делать выборы. Причем такие, которых он раньше не делал, от которых ему страшно, которые будут вызывать дискомфортные моменты.
Но если он их совершать не будет, то останется на том же уровне, только с новым пониманием.
Я хочу сказать, что
> если не воплощать в жизнь полученные знания,
> если не прислушаться к самоосознанию,
> не делать на основе этого осознания действий и не принимать решений, то такое изменение не засчитывается!
Вы остаетесь на том же уровне, на каком и были до этого.
Подведем итоги.
Как всегда, я постарался объяснить сложные вещи простым языком.
Если вы примените их на практике, то поймете, что, оказывается, мир не так жесток и путей к достижению цели на самом деле много. И эти дороги можно выбирать, делая осознанный выбор.
Давайте я коротко напомню основные аспекты этой статьи.
Вот и все, о чем я хотел сегодня рассказать.
А в этой статье я рассказываю, как преодолевать страх с помощью трансформационного коучинга.
Также можете почитать о технике коучинга, которая помогает дойти до глубинной сути ваши поступков и помогает совершать правильный выбор.
Если вам это кажется как-то мудрено – задавайте вопросы в комментариях. Как обычно, я отвечу на них быстро и четко.
Желаю всегда достигать своих целей и больших продаж!
Арка персонажа что это
Арка персонажа в разветвлённом сценарии
Текстами я занимаюсь уже года три, из них год конкретно визуальными новеллами. За это время я успел прочитать целую кучу книг, статей, лекций и прочих источников великой мудрости, и если я что-то и понял, так это одну, казалось бы, простую истину: персонаж и сюжет неразрывно связаны. Если обращаться с ними как с отдельными сущностями, сколь-либо глубокая история у вас вряд ли выйдет. Но что значит «связаны»?
Про структуру сюжета сегодня знают все. Даже если вы не можете сказать, когда должен происходить первый поворотный момент или что такое кульминация, интуитивно вы понимаете, как строится история. Ещё Аристотель обозначил три элемента сюжета, от которых нам никак не избавиться: начало, середина и конец. Позже, умные люди оформят это в стройную теорию и назовут структурой, а три обязательных части — актами.
Да, я про ту самую трёхактную структуру, древнейшую и самую понятную. Если вы хотя бы примерно представляете, с чем её едят, то знаете, что все повороты сюжета вращаются вокруг действий и реакций нашего героя. Вот вам и связь. Персонаж двигает сюжет, сюжет формирует арку персонажа.
Что? А, точно, мы ведь не ответили на очень важный вопрос. Что же такое эта арка? Ничего общего с архитектурой, она, конечно, не имеет. Арка персонажа — это изменения, которые происходят с героем во время его путешествия. А поскольку сюжет двигает именно персонаж, то его арка влияет и на тему произведения. Более того, она и донесёт эту тему в голову читателя.
Разве не здорово? Такой мощный инструмент, который сделает историю глубокой и проработанной. Чёткий, понятый, с разработанной структурой, которая проходит через весь сюжет, от начала до конца. Вот только… Что делать, если у истории больше, чем один конец?
Сразу договоримся, мы не смотрим в сторону кинетических новелл (по понятным причинам) и коротких рассказов, которые по сути своей будут одноактными произведениями. Нет, нам интересны большие новеллы, где игрок встанет на развилке не один раз, и каждый его выбор (или хотя бы большинство) будут влиять на персонажа. Структура на то и структура, что ставит рамки, мы не можем позволить персонажу болтаться из стороны в сторону в его внутреннем конфликте. Что делать?
Что ж, у меня есть кое-какие мысли на этот счёт. А поскольку люди вроде как любят топы, то вот ТОП-4 способов встроить в вашу новеллу арку персонажа.
1. Не делать арку совсем
А что? Вполне рабочий и работающий способ.
Не каждая история требует глубины персонажей. Не каждому персонажу требуется арка. Правда, если мы оставляем без арки протагониста, у нас получится не история, а ситуация. В чём разница? Ситуация начинается и заканчивается в одном эмоциональном пространстве.
За примерами далеко ходить не надо. Индиана Джонс вполне справился с поиском ковчега, не имея никакой арки персонажа. Он остался тем же, кем и был в начале истории. Помешало ли это фильму? Нет, он весёлый, захватывающий, любим миллионами, так что ничего плохого в отсутствии арки персонажа нет.
Если же смотреть на ВН, то у части разработчиков есть устоявшееся представление о главном герое — он должен быть максимально безликим, чтобы читателю было проще себя с ним ассоциировать. А у безликого героя редко когда может быть внутренний конфликт. Рядом с Индианой эти новеллы, конечно, не стоят, но такой подход имеет место быть.
— Тем, кто не хочет много и долго продумывать персонажа
— Тем, кто хочет сосредоточиться на других аспектах истории. Если у вас есть захватывающие приключения или горячие любовные сцены, произведение имеет все шансы на успех и без глубоких персонажей
— Тем, кто хочет глубоких, проработанных героев
— Тем, кто хочет поднять в новелле серьёзные темы. Без внутреннего конфликта это сделать сложно.
2. Использовать плоскую арку
Здесь я сделаю небольшое отступление и коротко расскажу, какие арки бывают. Их всего три: положительная, отрицательная и плоская. Каждая арка строится на конфликте убеждений, ложных и истинных. С первыми двумя арками всё просто, они зеркальны. Герой начинает с некими ложными убеждениями, отказывается от них и принимает истину в положительной арке или отворачивается от «правильного» пути в отрицательной, что ничем хорошим не заканчивается. Разумеется, отличий и нюансов куда больше, но подробней мы их разберём как-нибудь в следующий раз. Сейчас нам интересна плоская арка.
В ней герой знает всё с самого начала. Носитель истины, свет во тьме и всё такое. Причём необязательно, чтобы истиной были божественные откровения, это могут быть простые вещи, вроде «своего сына надо любить и поддерживать» или «супергерою надо бороться с преступностью». Важно одно — герой прав, а мир вокруг — нет. Он погряз во лжи, и протагонист должен это исправить. Герой не изменится кардинально в конце, уверенность в убеждениях не пошатнётся, зато мир вокруг станет другим.
Да, с этим вариантом есть очевидная проблема — структура арки никуда не делась. Мы всё ещё должны ударить героя тремя поворотными пунктами, подвести его к кульминации. Однако, то, что герой не меняется в процессе истории, даёт нам пространство для манёвра. Выборами мы можем контролировать, как именно действия героя будут влиять на его окружение и подводить к соответствующей концовке.
— Тем, кто хочет динамичную историю
— Тем, кто хочет сосредоточиться на мире и второстепенных персонажах
— Тем, кто хочет большую вариативность. Структура арки её ограничит
— Тем, кто хочет построить историю вокруг главного героя и его изменений
В предыдущих способах мы пытались подстроить арку под вариативность. Но ведь можно и наоборот. Почему бы не дать игроку выбрать свой путь в первом акте, а потом отправить его на прямую «ветку», где ничто не будет разрушать структуру арки? Хорошим примером такого подхода будет Katawa Shoujo.
Быстро вспомним сюжет. Из-за сердечного приступа Хисао Накай отправляется в школу «Ямаку», которая специализируется на обучении детей-инвалидов. Там ему предстоит привыкнуть к новой жизни, завести друзей и найти любовь. Просто и понятно.
Сам Хисао проходит классическую положительную арку. Его ложное убеждение — инвалидность уничтожила его жизнь, он никогда не сможет жить «нормально». По ходу сюжета он не только находит свою истину, но и помогает переосмыслить жизнь одной из девушек. Весь первый акт истории отводится на знакомство с «Ямаку», людьми, её населяющими, и выбору рута. К началу второго акта мы окажемся в истории одной из девушек, которая почти никак не пересекается с остальными.
Очевидные преимущества — мы можем в полной мере реализовать арку протагониста. Хисао проходит свою полностью (если не вспоминать плохие концовки). Он не безликий персонаж, у него есть предыстория, характер, он растёт и меняется у нас на глазах, что идёт новелле только в плюс.
Но из этого вытекает и ограничение. У нас нет вариативности в изменении главного героя. Хисао всегда будет проходить одну и ту же арку, он всегда окажется в низшей точке из-за письма, а в конце примет своё положение. Как только мы выходим на рут, арка персонажа закреплена. В Катаве это компенсируется арками девушек, уже за их изменениями мы следим, когда читаем новеллу ещё раз. Если же мы хотим выбирать арку для героя, то, в теории, этого можно добиться, добавляя выборы и ветки. Но сценарий так разрастётся, что для сценариста закончить его станет непосильной задачей.
— Тем, кто хочет полностью реализовать арку протагониста
— Тем, кому нужна простая и понятная структура
— Тем, кто хочет влиять непосредственно на арку протагониста
— Тем, чья новелла не подходит для системы рутов
4. Забыть про классическую структуру и использовать Расёмон
В конце-концов, можно отойти от классической структуры сюжета. Существует множество развитий трёхактной модели, но я думаю, что для вариативной истории лучше всего подойдёт Расёмон.
В 1950 году вышел фильм Акиры Куросавы «Расёмон». В нём четверо человек рассказывали одну и ту же историю, но их версии совсем не совпадали между собой. Фильм показывает истории последовательно, чтобы зритель сам мог подумать, где тут правда, а где ложь, пока не случился неожиданный поворот.
Думаю, структура понятна. Здесь мы отходим от классических трёх актов, зато получаем очень интересные инструменты.
Задача состоит в том, чтобы показать одну и ту же историю с разных точек зрения. Добавляем ненадёжного рассказчика, и вот у нас потрясающий пазл, который читатель будет с удовольствием разгадывать.
Сделать свой Расёмон довольно сложно, ведь требуется большое внимание к деталям. Важно понимать, где персонажу стоит недоговорить, а где и вовсе солгать. Детали, которые ведут к разгадке, необходимо подавать осторожно, поспешишь — и читатель догадается слишком рано.
Зато какой простор для вариативности мы получаем! Мы можем рассказать одну историю три раза, но в каждой протагонист пройдет свою уникальную арку. Выборы могут влиять на то, какие именно детали нам раскроют другие персонажи. Мы можем влиять как на саму историю, так и на отношение второстепенных персонажей к ней. Благодаря ненадёжному рассказчику, мы можем играть с развитием героя как угодно, смещая акценты, утаивая детали и вводя в заблуждение. Протагонист меняется в поисках истины, но только в самом конце мы увидим, что это были за изменения.
— Тем, кто хочет дать игроку полный контроль над персонажами. Вариативность просто гигантская.
— Тем, чья история не крутится вокруг поиска правды
— Тем, кто не хочет тратить время и силы на кропотливую работу с деталями
Арка персонажа — мощный и универсальный инструмент. Да, можно обойтись и без неё, но я не могу представить ситуацию, когда арка не смогла бы улучшить сюжет. Надеюсь, мои мысли будут полезными другим сценаристам, ведь хорошая и качественная история это то, к чему мы стремимся.
В статье используется информация из книги Кэти Мари Уэйланд «Создание арки персонажа» и статей студии Снегири.