берг воццек история создания

История создания «Воццека»: литературный сюжет и музыкальное воплощение

Албан Берг (1885–1935), ученик Шенберга, использовал все возможности, которые дали ему драматические изменения в художественном языке в разных видах искусства, происшедшие в конце XIX – начале XX века.

Он использовал новые формы музыкальной эксперссии для выражения трагизма бытия человека в непонятном и жестоком мире. Литературная основа его самого знаменитого произведения – пьеса Г. Бюхнера «Войцек». В её основу положена реальная история Иоганна Кристиана Войцека, обезглавленного в Лейпциге в 1824 году за убийство сожительницы.

Пьеса Бюхнера относится к периоду романтизма, в котором, несомненно, было место для изображения мрачных сторон человеческой натуры, для кровавых сюжетов и неоднозначных героев. Интерес к фантазмам, к монструозности, к помраченному сознанию (вспомним изучение Т. Жерико умалишенных, выразившееся в серии портретов душевнобольных) был заметен в литературных и живописных произведениях. Тем не менее, произведение Бюхнера не вписывается в канонические рамки романтической литературы хотя бы потому, что ее протагонист не имеет ничего общего с романтическим героем».

В 1931 г., чувствуя себя опустошенным и разочарованным, «выжженным дотла и слепым в сотворенным мной самим пустыне», Канетти раскрыл драму Бюхнера, сцену между Войцеком и доктором. «Меня она как громом поразила, и мне представляется жалким, что я не нахожу для этого более сильных слов. Не знаю. что еще так потрясло меня за всю мою жизнь, отнюдь не бедную впечатлениями».

Главное, что отмечает Канетти в «Войцеке» Бюхнера – это основанная на эмпирике ощущений конкретная, привязанная к страху и боли философия Войцека. «Он боится, когда мыслит, а голоса, которые его преследуют, для него существенней, чем растроганность капитана по поводу его висящего мундира и бессмертные гороховые эксперименты доктора».

Философия, основанная на страхе перед действительностью, дополняется еще одним открытием Бюхнера, которое затем станет основой многих художественных произведений, относящихся к более поздним стилевым направлениям – по словам Канетти,»открытие малого».

В отношении к нему автора, а затем и читателя/зрителя/слушателя коренится суть подхода к интерпретации «Войцека» и других произведений о судьбе «маленького человека», который должен быть основан на сострадании, но сострадании скрытом. «Писатель, который чванится своими чувствами, который раздувает Малое своим состраданием, – оскверняет и разрушает его».

Основанная на сюжете Бюхнера опера «Воццек» был задумана А. Бергом в период первой мировой войны, а первое исполнение ее на сцене состоялось в Берлине в 1925 году. В интеллектуальных и художественных кругах в это время наблюдался большой интерес к учению З. Фрейда, к литературным экспериментам Ф. Кафки, к поискам художников самых разных направлений, условно объединенных термином «модернизм».

В музыке это был период ломки старых идеалов мелодии и – даже в еще большей степени – гармонии. Сюжет драмы Бюхнера и оперы Берга основан на истории солдата Воццека (так он назван в опере) и его любовницы, матери его сына, Мари, которая что изменяет ему с тамбурмажором, а одержимый безумными видениями Воццек убивает ее, а сам тонет в пруду, что можно расценивать как самоубийство.

«Эта мрачная история, отмеченная не только печатью веризма и влиянием традиционной драмы адюльтера, но и невиданным прежде умением изображать умоисступление, обогащает картину современного театра образом, вернее, двумя образами обездоленных».

Музыкальная форма вполне соответствует сюжету. «Вокальная линия, то резкая, то угловатая (благодаря, в частности, неожиданным и широким, скачкообразным интервалам), то жалобная, изображающая мучительный бред, подчиняет себе оркестр, который создает волнующий, жгучий образ деформированной реальности.

Опера Берга – наиболее типичное произведение экспрессионизма, напоминающее по духу мрачные страницы Кафки. Атонализм в сочетании со строгой архитектоничностью музыкальной формы создает эффект безысходности.

Источник

Воццек (Берг)

Произведение «Воццек» считается одной из вершин оперного искусства 20 века. Первый показ был 14 декабря 1925 года в Берлинской государственной опере. Сюжет произведения появился в мыслях у композитора во времена Первой мировой войны. Сразу после войны опера была завершена. Премьера произведения вызвала у всех жителей Западной Европы настоящее восхищение.

Опера состоит из трех действий. В первом акте рассказывается о том, как Воццек бреет своего капитана. В это время капитан упрекает Воццека за его ненадлежащие поступки. Дело в том, что у Воццека с Мари есть внебрачный ребенок. Далее композитор переносит нас на огромное поле, на котором Воццек со своим другом Андресом рубят дерево. Ни с того ни с сего у Воццека возникает ужасное чувство непреодолимого страха: в траве бегают ежи, но ему кажется, что это катятся головы людей, а лучи солнца он видят как пожирающий огонь. Не сумев преодолеть это плохое ощущение, Воццек спешит к своей Мари. В это время Мари дома занимается со своим ребенком, в окно она видит, как шагают солдаты, и восхищается капельмейстером. На замечания соседки, что Мари слишком увлекается мужчиной, девушка резко закрывает окно и укладывает малыша спать. Тут прибегает испуганный Воццек и рассказывает девушке о своих видениях. Он говорит, что чувствует что-то неладное и это не дает ему покоя.

Для того чтобы пополнить бюджет семьи Воццек соглашается на эксперимент доктора-психиатра. При обследовании Воццека доктор убеждает его, что тот должен питаться только бобами. Врач уверен, что будет на вершине славы благодаря своим экспериментам. В это время Мари приглашает в дом капельмейстера, и они вместе идут в ее комнату.

Второе действие повествует о том, как Мари любуется сережками, которые преподнес ей капельмейстер. Тут возникает Воццек. Он увидел новое украшение, но не придал этому значение, так как его мучили мысли о лихорадке ребенка. Он молча отдает Мари деньги, которые получил за эксперименты и удаляется. Мари остается наедине со своими мыслями, ее мучают угрызения совести из-за того, что она кокетничает с другим мужчиной.

На дворе доктор встречает капитана, и не упуская шанс испробовать свой эксперимент, он говорит капитану, что тот имеет просто ужасный вид. Тут к счастью доктора появляется и Воццек, которому сообщают о том, что Мари ему изменила. Воццек спешит домой, он грубо разговаривает с Мари. Он хочет добиться правды, желает услышать из ее уст, то, что сказали ему капитан и доктор. Но даже после того, как Воццек поднял кулак на Мари, она ни в чем не призналась.

Нашему вниманию предстает двор около пивного трактира. Все клиенты шумно отдыхают, танцую под громкую музыку, веселятся. Воццек замечает Мари с капельмейстером, они танцуют вместе и при этом мило беседуют. Злость закипает в Воццеке, он уже не может себя контролировать, но ему удается сдержать себя в руках. Ночью в казарме ему снятся ужасные сны о кровавом ноже. В казарму с грохотом заходит капельмейстер, который громко хвастается своими достижениями. Ревность сводит Воццека с ума. Он бросается в драку, но капельмейстер значительно крепче его. Избив Воццека, капельмейстер просто уходит, а все солдаты остаются в своих кроватях и делают вид, что ничего не произошло.

В начале третьего действия изображена Мари, которую мучают угрызения совести. Она читает Библию и просит прощение у Бога.

На следующий день около дома Мари резвится много ребятишек, среди них и ее малыш. Тут один ребенок сообщает малышу Мари, что его мать умерла. Все бегут смотреть на труп, а малыш продолжает играть с лошадкой….

Источник

Берг воццек история создания

Опера в трех действиях Альбана Берга на либретто (по-немецки) самого композитора, основанное на одноименной драме Георга Бюхнера.

Действующие лица:

ВОЦЦЕК, солдат (баритон)
МАРИ, его возлюбленная (сопрано)
МАЛЬЧИК, их ребенок (сопрано (мальчиковое))
АНДРЕС, друг Воццека (тенор)
МАРГРЕТ, соседка (контральто)
КАПИТАН (тенор)
ДОКТОР (бас)
ТАМБУРМАЖОР (тенор)
ПЕРВЫЙ и ВТОРОЙ ПОДМАСТЕРЬЯ (баритон и бас)
ДУРАЧОК (тенор)

Время действия: около 1835 года.
Место действия: Германия.
Первое исполнение: Берлин, 14 декабря 1925 года.

Альбан Берг, самый выдающийся ученик Арнольда Шёнберга, умер в возрасте сорока лет в своей родной Вене. Это произошло в 1935 году. Обычно я не включаю такую статистику смертей композиторов в свои вступительные заметки к операм, но на сей раз мне кажется это важным, поскольку Берг и его оперы «Воццек» и «Лулу» отражают — для меня, по крайней мере, — некий определенный аспект конкретного времени и места. «Воццек» был задуман в период первой мировой войны; сочинение оперы закончилось сразу после этой войны, а первое исполнение ее на сцене состоялось в Берлине в 1925 году. Она тогда глубоко взволновала всех в Западной Европе. А это была эпоха д-ра Зигмунда Фрейда, Франца Кафки, время упрочения сил национал-социализма. В музыке это был период ломки старых идеалов мелодии и — даже в еще большей степени — гармонии. Это был период революционный, интеллектуально странный, неустойчивый, отражал болезненность немецкой души.

Берг написал свое собственное либретто для «Воццека», основанное на пьесе, написанной за сто лет до этого чрезвычайно своеобразным, я бы сказал, даже странным молодым гением по имени Георг Бюхнер (он умер, прожив едва 24 года). Это была пьеса о психологическом страдании и сломе туповатого солдата (полицейского) по имени Иоганн Франц Войцек (так у Бюхнера) и о трагической судьбе его возлюбленной и их незаконнорожденного ребенка. Прелестная тема, нечего сказать, не так ли? Вряд ли в пьесе среди действующих лиц есть хоть одна привлекательная фигура, за исключением, быть может, этих трех несчастных. Большой успех оперы, когда она была поставлена в «Метрополитен-опера» в 1959 году, для многих оказался совершенно неожиданным.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 2. Широкое поле на окраине города. Воццек вдвоем со своим армейским приятелем Андресом; на опушке леса они рубят дерево. Неожиданно на Воццека нападает суеверный страх: разбегающиеся в траве ежи в лучах заходящего солнца кажутся ему катящимися по полю человеческими головами, а лучи солнца зловещим огнем, взметающимся от земли к небу. Охваченный ужасом, он бежит к своей Мари.

Сцена 3. У себя в комнате Мари, возлюбленная Воццека, играет с малышом, их сынишкой. Она видит, как по улице торжественным маршем проходит рота солдат, и восхищается тамбурмажором; она мечтает о встрече с ним. Соседка Маргрет язвительно намекает на ее увлечение красавцем тамбурмажором. Мари резко захлопывает окно и укладывает спать ребенка. При этом она поет своему малышу колыбельную песенку. Неожиданно появляется Воццек; он все еще охвачен суеверным страхом. Мари с испугом слушает его рассказ о загадочных видениях, которые, как он думает, он видел. Он предчувствует что-то страшное.

Сцена 5. Мари на улице встречает тамбурмажора, уверенного в себе и хвастливого. Она очень увлечена этим импозантным малым. Мари приглашает его к себе. Он соглашается. И вот они уже направляются в ее комнату.

ДЕЙСТВИЕ II

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 3. Он прибегает в трактир. Здесь он пытается забыться. Полупьяный, он поет как помешанный, танцует с Маргрет, соседкой Мари. Неожиданно она замечает кровь на его руке и в испуге кричит. Вся толпа собирается вокруг Воццека и видит кровь. Но Воццек стремительно убегает.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

Опера Берга — наиболее типичное произведение экспрессионизма, напоминающее по духу мрачные страницы Кафки. Человек — ничто! Жалкий винтик в какой-то всепожирающей машине жизни. Атонализм в сочетании со строгой архитектоничностью музыкальной формы создает эффект безысходности. Опера, несмотря на достаточно трудный язык, была сразу принята публикой и поставлена во многих странах, в том числе в нашей стране (1927, Мариинский театр, дирижер Дранишников, на премьере присутствовал автор). Среди современных постановок отметим спектакль 1992 года в Париже (дирижер — Баренбойм, режиссер — Шеро).

Дискография: CD — Deutsche Grammophon. Дирижер Аббадо, Воццек — Грундхебер, Мария — Беренс, Тамбурмажор — Раффайнер, Андрес — Лангридж, Доктор — Хаугланд, Капитан — Зедник.

Источник

Альбан Берг. Опера «Воццек»

Глава №118 книги «История зарубежной музыки — 6»

Незадолго до начала Первой мировой войны Берг увидел на сцене пьесу «Войцек» немецкого поэта и драматурга Георга Бюхнера (1813—1837), которая произвела на него чрезвычайно глубокое впечатление. Тут же созрело решение о написании на ее основе оперы. Музыка создавалась в 1917—1921 годах.

В центре оперы Берга, как и пьесы Бюхнера, маленький че­ловек в лице главного героя – солдата австрийской армии, задавленного бесчеловечной атмосферой общества, в котором сильные мира сего вольны истязать тех, кто по общественному положению хотя бы на ступеньку ниже их. Судьба Воццека *

* У Берга имя героя несколько изменено.

Композитор сохранил не только фабулу Бюхнера, но в зна­чительной мере и его текст, ограничившись лишь несколькими купюрами и перестановками отдельных сцен: лаконичная и емкая пьеса представляет собой почти готовое оперное либрет­то. Но главное, средствами музыки Берг передал и даже усилил основной мотив пьесы. По меткому определению X. Редлиха, австрийского исследователя творчества Берга, «»Воццек» стал оперой «социального сострадания»».

«Воццек» — одно из ярчайших воплощений экспрессионист­ской эстетики в музыке. По идейной направленности он близок так называемому левому крылу экспрессионизма: свойственный этому течению пафос социального критицизма нашел здесь кульминационное выражение. Вместе с тем автор оперы во многом следовал примеру своего учителя: можно сказать, что без кричащей интенсивности музыкального языка «Ожидания» не было бы «Воццека». Берг воспринял от Шёнберга характер­ные компоненты его атонального стиля, а также принципы вокальной декламации, гибко реагирующей на интонационное многообразие человеческой речи; в частности, он эпизодичес­ки использует Sprechgesang.

И все же «Воццек» представляет собой совершенно ориги­нальное явление в оперной литературе – по трактовке оперно­го жанра, особенностям драматургии, использованию музы­кальных форм, приемам характеристики персонажей и др. Частично различия между «Ожиданием» и «Воццеком» связаны с тем, что монодрама Шёнберга – отдельная развернутая сце­на, а не «полнометражная» опера. Бергу пришлось самостоятельно решать проблему создания экспрессионистской крупной оперной формы. И в том, как он ее решает, сказывается его сильная творческая индивидуальность.

В лейттематическом комплексе оперы преимущественное положение занимают характеристики главных героев — Воцце­ка и Мари, отличающиеся необыкновенной психологической глубиной в передаче всего богатства оттенков напряженных и мучительных переживаний. В этом выражается горячее сочув­ствие композитора к жертвам социальной несправедливости, к простым людям, внутренняя душевная жизнь которых в опере Берга оказывается более сложной и напряженной, чем у богов, королей и полководцев во многих операх XIX века.

Центральным элементом тематической сферы Воццека явля­ется мотив из первой картины первого акта «Wir arme Leut» («Мы бедный люд») — он звучит в начале ариозо, являющего­ся ответом Воццека на разглагольствования словоохотливого Капитана, которого он в этот момент бреет; эти разглаголь­ствования не отличаются деликатностью, они лишены должно­го уважения к чужой тайне и чужой боли. Мотив (пример 43) построен на звуках напряженно звучащего большого минорно­го септаккорда, становящегося основой многих производных тематических образований, которые связаны с образом главно­го героя.

Большое значение приобретает и вторая тема Воццека, характерная угрюмой и к тому же «спотыкающейся» на последних звуках нисходящей поступенностью (пример 44). Она появляется во второй картине второго акта, где Воццек из разговора с Капитаном и Доктором узнает сообщаемую ему с нарочитой светской непринужденностью новость, которая для него страшнее смерти, – о неверности его горячо любимой Мари.

Одним из важных лейттематических элементов, связанных с интонационной сферой Воццека, становятся «аккорды ужаса» (пример 45) – три аккорда, составляющие тематическую осно­ву второй картины первого акта, в которой Воццек вдали от города вместе с приятелем, солдатом Андресом, срезает ветки кустарника и под воздействием тяжелого нервного состояния принимает закат солнца за кровавое зарево.

Эти аккорды – крепко спаянные ярчайшие звуковые пятна, которые неоднократно всплывают в дальнейшем развертыва­нии музыкальной ткани оперы. Особенно неожиданно и выра­зительно их появление в начале пятой картины второго акта (сцена в казарме): здесь хор имитирует пением с закрытым ртом храп спящих солдат, в то время как Воццек не может за­снуть, мучимый мыслями о неверности жены. В характеристике Мари основное значение приобретают две лейттемы, появляющиеся в третьей картине первого акта. Одна из них звучит в момент, когда Мари, только что с восторгом любовавшаяся блестящим зрелищем марширующих по улице солдат, после короткой перебранки с соседкой захлопывает окно и вновь видит перед собой унылую обстановку своего жи­лища. Эта тема, отличающаяся углубленной минорностью зву­чания (что обусловлено обилием пониженных ступеней лада), воплощает подавленность безрадостным существованием:

Далее эта тема появляется неоднократно — например, в чет­вертой картине первого акта (сцена у Доктора) в моменты, когда Воццек обращается мыслями к жене. Трагическая вы­разительность пониженных ступеней и связанная с этим углуб­ленная минорность ощутимы и во второй сквозной теме герои­ни – сердечной и обаятельной теме колыбельной, рисующей трогательный образ Мари-матери (пример 47). Эта тема еще раз прозвучит, в частности, в момент убийства.

С образом Мари связана еще одна тема, звучащая в начале пятой картины первого акта – сцены обольщения Мари Там­бурмажором; эта тема выражает мечту Мари о лучшей жизни, воплотившуюся для нее в чувственном влечении к показной мужественности Тамбурмажора (пример 48).

Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного пси­хологического фона, они уподобляются маскам, за которыми ощущается полная душевная пустота, принадлежность к безли­кой толпе. Наиболее значительна из них лейттема Капитана, возникающая в самом начале оперы как часть многосоставного «тематического облака» (пример 49), из элементов которого безусловно связаны с образом Капитана мотивы второго и особенно четвертого тактов.

Лейтмотив Тамбурмажора – это уже чистая карикатура: он похож на случайный обрывок какого-то туповатого военного марша, а его оркестровка еще более подчеркивает полное нич­тожество персонажа:

Выразительна характеристика Андреса, заключенная в мо­тиве охотничьей песни, которую тот беззаботно горланит во второй картине первого акта: приятелю нет дела до Воццека, изнывающего от тяжести тревожных предчувствий.

Все важнейшие лейттемы оперы проходят, тесно переплета­ясь, в кульминации оперы – оркестровой интерлюдии, которая звучит между четвертой и заключительной, пятой картиной третьего акта, сразу после гибели Воццека. Подобно траур­ному маршу из «Гибели богов» Вагнера, этот небольшой, но чрезвычайно насыщенный тематическим развитием «инстру­ментальный реквием» поднимается до уровня симфонического обобщения конфликтов оперы, он от начала до конца проник­нут пронзительным чувством сострадания к жертвам угнетения. При этом тематический комплекс оперы отражен здесь с еще большей полнотой, чем у Вагнера, интенсивнее и взаимодей­ствие тем.

Композиция оперы отличается стройностью и симметрично­стью: три акта по пять картин в каждом, между картинами звучат оркестровые интерлюдии (в целом их двенадцать). Кар­тины и интерлюдии непосредственно переходят друг в друга, реализуя вагнеровский принцип непрерывности оперного раз­вертывания. Очевидно, Берг опирался и на опыт Дебюсси, у которого в «Пеллеасе и Мелизанде» интерлюдии также играют важную роль.

Несмотря на большое количество картин и интерлюдий, общая продолжительность оперы относительно невелика около часа и двадцати минут. Тем не менее «информационный объем» ее музыки чрезвычайно велик благодаря многослойной, до предела насыщенной тематизмом звуковой ткани.

Ряд сцен оперы основан на неповторимых структурных иде­ях. Такова, например, вторая картина первого акта – рапсо­дия на три аккорда (см. пример 45), в звуковой ткани которой преимущественно чередуются различные комбинации элемен­тов этих аккордов. Таковы и все пять картин последнего акта: первая (Мари, мучимая угрызениями совести, читает из Библии историю о блуднице, которую простил Христос) – инвенция (вариации) на тему и двойная фуга; вторая (сцена убийства) представляет собой инвенцию на один звук (h), подобно навяз­чивой идее непрерывно звучащий в течение всей сцены, а в конце ее мощным наплывом захватывающий весь оркестр, ко­торый объединяется в громогласном унисоне; третья картина (Воццек в кабаке пытается гульбой заглушить ужас происшед­шего) инвенция на выдержанную ритмическую формулу

Все эти формы были названы и проанализированы самим Бергом в его устных и письменных выступлениях после премье­ры оперы. Тем не менее на слух обнаружить их так же трудно, как серию в додекафонном произведении — специфика ее кон­структивной роли весьма близка конструктивной роли этих форм. Но таков был замысел автора, говорившего: «. пусть. в публике не найдется ни одного, кто обратит внимание на все эти фуги и инвенции, сюиты и сонаты, вариации и пассакальи, – ни одного, кто ощутит что-то иное, нежели далеко вы­ходящую за пределы единичной судьбы Воццека идею оперы». Большую роль в драматургии оперы играет тональный фак­тор, хотя ее музыка в целом базируется на принципах атона­лизма. Дело в том, что музыкальная ткань вообще не может быть последовательно атональной: время от времени неизбеж­но возникают ассоциации с аккордами и гармоническими по­следованиями тональной музыки. В «Воццеке» эти ассоциации не только особенно интенсивны, но и служат важным фак­тором характеристики героев и ситуаций, а также средством формообразования.

«Воццек» принадлежит к вершинным достижениям оперной литературы XX века. Его бурный успех у берлинской оперной публики 20-х годов, а затем во всем мире (в том числе и в Ленинграде) всерьез озадачил Берга, считавшего вместе с Шён­бергом настоящее искусство уделом избранных. Но эта точка зрения оказалась опровергнутой его собственным детищем.

Источник

Берг воццек история создания

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

«ВОЦЦЕК» Альбана Берга

Кроме того, не будем забывать, что и опера Альбана Берга «Воццек», и один их балетных хитов «Золотой Маски-2009» из проекта «Диана Вишнева: красота в движении», поставленный на музыку вокального цикла Арнольда Шёнберга «Лунный Пьеро» – это всё типично экспрессионистские музыкальные произведения со сложной для исполнения и восприятия партитурой.

По либретто история солдата Воццека очень похожа на сюжет новеллы Проспера Мериме «Кармен», даже влюбляется героиня в напыщенного и франтоватого Тамбурмажора (по аналогии с красавчиком-тореодором). Только в отличие от солдата Хозе его коллега Воццек оказался натурой тонко организованной и обладающей ранимой психикой (как тут не вспомнить финал «Идиота» Ф.М.Достоевского).

Режиссёр-постановщик Дмитрий Черняков о направленности своей трактовки оперы: «Такая сложная, серьезная и глубокая музыка не может рассказывать только про социальный аспект жизни, а атмосфера тотального несчастья, существующая в этой опере, не может быть обусловлена только им. Поэтому в спектакле мы выносим за скобки ужасный социальный фон нищеты и армейской жизни начала XIX века, чтобы рассказать о проблеме психологической, даже экзистенциальной. Это современная история про современных людей. При отсутствии внешних бурь и потрясений, при неком благополучии и даже комфорте жизни что-то происходит с современным человеком. Какая-то страшная зарутинированность. Отсутствие остроты жизни. Нет чувств. Всем всё более-менее всё равно».

Опера в 3-х действиях идёт без антракта ровно 2 часа.

Вопреки ожиданию привычной для Большого задержки начала спектакля минут на десять ровно в 19.00 мск 11.03.2011 чёрный занавес расходится, открывая залу массивную декорацию, которая занимает всё пространство от сцены до колосников в высоту и от кулисы до кулисы в ширину. Декорация представляет собой 3-этажную конструкцию, состоящую из 12 небольших комнат, отделяемых от зала едва заметной сеткой. Эта почти не различимая глазом «пиксельность» усиливает сходство с телевизионным экраном, на котором демонстрируется «картинка с совмещёнными планами». Вообще декорации к опере «Воццек» никак не назовёшь традиционными для Большого театра! Одновременно с расходящимся к кулисам занавесом используется ещё и другой, тоже чёрный, но состоящий из полотнищ, смыкающихся по горизонтали. Синхронное движение сразу четырёх их плоскостей позволяет выделить и «скадрировать» отдельную комнату с её обитателями. Кроме того, по ходу действия многоквартирная декорация убирается, и за приподнимающейся метра на три створкой занавеса зритель видит декорации бара, занимающего всю сцену (в либретто дословно — «кабак»).

Опера исполняется на немецком языке, титры перевода на русский проецируются не на две «плазмы» справа и слева, а непосредственно на занавес, что очень удобно для зрителя. Эта необычная для оперного спектакля «технология» ещё больше приближает сценографию «Воццека» к подобию телерепортажа, когда наложенные на кадр титры воспринимаются одновременно с «картинкой». Так вот почему в этой постановке отказались от антрактов, как от рекламы в экстренных новостях!

Действие первое
Картина 1 (утро, комната » Капитана » )
Воццек приходит к «Капитану».
«Капитан» упрекает Воццека в глупости и безнравственном поведении (его ребёнок растёт вне брака), а Воццек пытается оправдаться.

Картина 2 (вечер, бар)
Воццек и его товарищ Андрес.
В сознании Воццека мелькают страшные картины.
Андрес не понимает, что происходит с Воццеком.

Картина 3 (вечер, комната Мари)
Мари и ее соседка Маргрет обсуждают мужчин, пока не поссорятся. Когда Маргрет уходит,
Мари пытается поговорить со своим сыном (лет восьми), но общения не получается. Она отправляет ребёнка спать, а сын не слышит её, поглощённый ходом игры ( PlayStation?) на экране телевизора.
Приход Воццека. Он хочет рассказать Мари о своих видениях.
Разговор не складывается. Воццек уходит. Мари чувствует себя несчастной.

Картина 4 (день, комната » Доктора «)
Воццек приходит к «Доктору».
«Доктор» собирается провести медицинский эксперимент: «Есть можно только бобы. Со следующей недели начнём баранину».
Воццек согласен и предоставляет себя в распоряжение «Доктора».
«Доктор» и сам не очень психически здоров, но «профессионально» обращается с Воццеком, как с душевнобольным.

Картина 5 (вечер, бар )
Мари знакомится с Тамбурмажором.
Тамбурмажор пытается соблазнить Мари.
Мари не в силах сопротивляться, они уходят вместе.

Действие второе
Картина 6 (день, комната Мари)
Мари примеряет сережки, подаренные Тамбурмажором.
Приходит Воццек. Он приносит деньги для Мари: и солдатское жалование от » Капитана «, и гонорар от » Доктора » за участие в его «грандиозном эксперименте».
Мари пытается отвести подозрения Воццека, говоря, что нашла сережки на улице.
Воццек уходит. Мари чувствует себя несчастной.

Картина 7 (день, бар )
Неожиданная встреча «Капитана» и «Доктора».
И так же неожиданно в баре появляется Воццек.
«Капитан» и «Доктор» намекают на измену Мари.
Воццек находится в состоянии крайнего возбуждения.

Картина 8 (день, комната Мари)
Воццек приходит к Мари.
Он пытается добиться от нее признания.
Мари все отрицает. Воццек подавлен.

Картина 9 (поздний вечер, бар)
В баре оживленно. Мари танцует с Тамбурмажором.
Приходит Воццек, им окончательно овладевает отчаяние.

Действие третье
Картина 11 (ночь, комната Мари)
Уже два дня, как Воццек перестал приходить к ней, и Мари раскаивается.

Картина 12 (ночь )
Воццек и Мари.
Мари передается напряженное и мрачное состояние Воццека.
Мари страшно. Воццек закалывает Мари.

Картина 13 (ночь, бар)
Воццек надеется заглушить беспокойство и страх.
Он тащит в пляс Маргрет.
Все замечают кровь на его одежде. Воццек бежит.

Картина 14 (ночь, комната Мари)
Воццек сидит за столом и «продолжает общаться», не разнимая губ (только мимикой и жестами), с усаженным на рядом стоящий стул трупом Мари.
Одновременно «Капитана» (в соседней комнате) охватывает беспокойство, а «Доктор» (в комнате снизу) якобы слышит стоны безмолвно сидящего наверху Воццека. В порыве сильной тревоги «Доктор» призывает всех бежать туда на помощь, но в итоге даже он сам остаётся дома (в безумном оцепенении сидя на спинке дивана, как на парковой скамейке «с ногами»).

Занавес. На его тёмном полотне титры продолжают переводить обрывки фраз Воццека, осознающего, что совершил убийство.

Всё это ассоциируется со стилистикой (да и эстетикой, впрочем, тоже) целого ряда очень похожих друг на друга в подборе скандальных происшествий телепередач-клонов (кстати, выпускаемых разными каналами)! И вот ведь что восхищает: литературная основа оперы была написана почти 200 лет назад, музыка — почти 100, а в целом этот шедевр западноевропейского авангарда начала ХХ века удивительно органично вписывается в наши современные реалии (и бытовые, и психологические)!

Источник