будашкин концерт для домры история создания
Сайт Елены Асвойновой-Травиной
Домрист и композитор-народник
Навигация по сайту
Панель сайта
Самое популярное
Облако тегов
Ваше мнение
Верите ли вы в возможность существования оперы с оркестром русских народных инструментов?
Навигация
Мир музыки
Архив сайта
Николай Будашкин
Как-то раз довелось работать с одной пианисткой, убеждённой, что консерваторский диплом автоматически делает её «истиной в последней инстанции». Одним из таких «непреложных догматов» (не декларируемых вслух, но неизменно проявляющихся в манере исполнения) было безоговорочное признание тождественности «русского» и «цыганского» в музыке. Мы репетировали с ней медленную часть соль-минорного домрового Концерта Н.Будашкина, и мне пришлось объяснить ей, что «давить цыганщину» абсолютно неуместно в народнической классике – в ответ на это уважаемая пианистка хлопнула дверью: очевидно, ей показалось оскорбительным само предположение, что у русских народных инструментов может быть своя «классика», свои композиторы-«классики».
А между тем, они есть… и один из них – тот самый Н.Будашкин (1910-1988).
Будущий народник-классик родился в деревне Любаховке (Калужская губерния). Начало жизни Николая Будашкина как будто не предвещало композиторской карьеры – какой композитор из бедной крестьянской семьи! Тем не менее, недостатка в музыкальных впечатлениях не было: отец играл на нескольких инструментах!
Тем не менее, поначалу Будашкин не помышляет о музыкальной карьере – с 1917 г. учится в ФЗУ в Чите (где теперь жила семья), затем работает кузнецом. А музыка… музыка – это увлечение, самодеятельность (сначала духовой оркестр, потом – оркестр русских народных инструментов). Но увлечение оказывается настолько серьёзным, а создаваемые самодеятельным композитором небольшие марши, польки и вальсы – настолько удачными, что в 1929 г. по путёвке профсоюза Н.Будашкина отправляют учиться в столицу – на рабфак Московской консерватории, в класс сочинения, а затем было композиторское отделение Московской консерватории, где наставниками его становятся Р.М.Глиэр, а затем – Н.М.Мясковский. В 1938 г. Н.Будашкин заканчивает аспирантуру и становится ассистентом по кафедре инструментовки.
В годы Великой Отечественной войны Н.Будашкин – композитор Политуправления Балтфлота, потому-то среди его песен так много произведений с «морской» тематикой: «Краснофлотская улыбка», «Бескозырочка» и проч. Впрочем, сам Н.Будашкин себя композитором-«песенником» никогда не считал. В определённой степени это справедливо (даже работая совместно с другом – Борисом Мокроусовым – над музыкой к спектаклю «Свадьба с приданым», он написал только инструментальные номера – песни «оставил» Б.Мокроусову)… и всё-таки есть у него песня, которая уравнивает его с И.Дунаевским, А.Пахмутовой и другими «песенниками» советской эпохи – «За дальнею околицей» на стихи Г.Акулова.
В 1945 г. начинается сотрудничество композитора с оркестром русских народных инструментов им. Н.П.Осипова – до 1951 г. композитор оставался помощником руководителя этого исполнительского коллектива и до 1961 – входил в художественный совет… и, конечно, писал для него музыку. Что только ни написано за эти годы: Фантазия на темы песен Б. Мокроусова, Русская фантазия, Лирическая сюита в четырех частях… и – Концерт для трёхструнной домры с оркестром русских народных инструментов в 3-х частях. Вот о чём вспоминают в первую очередь, когда речь заходит о Н.Будашкине!
Это было время, когда домра «вырастала» из отведённой ей изначально роли инструмента исключительно оркестрово-ансамблевого: уже были домристы-виртуозы – и им был нужен оригинальный репертуар. Понимал это и Алексей Симоненков – концертмейстер оркестра им. Осипова. По свидетельству современников, в ответ на настойчивые просьбы домриста написать Концерт для домры композитор однажды пошутил: «Хорошо! Давай начнём вот так!» – и взял на фортепиано соль-минорное трезвучие. Симоненков повторил аккорд на домре, добавил пассаж – и композитор (на сей раз абсолютно серьёзно) ответил: «Ну что ж! Вот так и будет начинаться «Концерт» для домры». Произведение в своём роде уникально – и не только тем, что с него начинается история домры-солистки. При всей кажущейся простоте формы (одна домристка даже заявляла, что не может исполнять его как Концерт – а только как фантазию на народные темы) он поражает единством и развитием Мысли, живущей своей жизнью…
С 1965 г. начинается педагогическая деятельность Н.Будашкина в Московском государственном институте культуры, а в 1973 г. он был утверждён в звании профессора.
Композитор скончался в 1988 г.
Да, музыка Н.Будашкина не отражала уродливых гримас современности, от неё ни один ребёнок на концерте не закричит от ужаса – как это случается, например, с произведениями Берга – и это всегда будет заставлять теоретиков брезгливо морщиться. Но есть ли больший художественный подвиг, чем в «нечеловеческую» эпоху писать музыку, сохраняющую Человеческий Голос? Музыка Н.Будашкина – идеальное средство от депрессии; как ничто другое, она заставляет верить, что мир намного прочнее, чем кажется, что Красота – естественное состояние мироздания Очевидно, поэтому его музыка так естественно воспринимается в фильмах-сказках – «Василиса Прекрасная», «Морозко», «Огонь, вода и медные трубы», мультфильм «Аленький цветочек» – все эти «вечные сюжеты», напротяжении веков утверждающие победу Света над Тьмой, Гармонии над Хаосом…
И если мы действительно хотим найти «национальную идею» – то искать её надо в народнической классике вообще и у Н.Будашкина – в частности.
Концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов Волчков, Евгений Анатольевич
Содержание к диссертации
Глава I. Концерт для трехструнной домры 1945-1970-х годов: стадия фольклоризма
1.1. Домра в устной и письменной традиции 22
1.2. Вопросы тембровой персонификации 26
2. Концерт для трехструнной домры в контексте жанра 31
2.1. Основные вехи становления домрового концерта 31
2.2. Жанровые константы и критерии типологизации 37
2.3. Композиционные модели и особенности драматургии 41
3.1. Концерт для домры 1945-70-х годов в русле фольклоризма 47
3.2. Методы работы с фольклорным материалом в концертах 1945-50-х годов 50
3.3. Новые аспекты фольклоризма в концертах 1960-70-х годов 56
4. О специфике коммуникативного процесса 64
4.1 Домра и оркестр 65
4.2. Автор и исполнитель 68
4.4. Аспекты виртуозности. Исполнитель и слушатель 76
Глава II. Концерт для трехструнной домры 1980-2000-х годов: стадия стилевого плюрализма
1. Концерт для домры 1980-2000-х годов в контексте стилевой эволюции. Музыкальный язык и образный строй 82
2. К проблеме симфонизации жанра 89
3. На пути к «творчески свободному фольклоризму» 100
4. Концерт для домры и серийная техника 108
5. Концерт для домры в русле неостилей 113
6. Программность в концерте для домры. Индивидуальные композиционные проекты 121
7. К вопросу о построении типологии концерта для трехструнной домры 138
Библиографический список 152
2. Каталог концертов для трехструнной домры 176
3. Нотные примеры 185
Вопреки известной распространенности домрового концерта в творчестве отечественных композиторов, более чем полувековая история домрового концерта до сих пор не стала темой специального исследования. Необходимость изучения домрового концерта обусловлена потребностью восполнить существующий пробел. В широком смысле изучение данной темы позволит вписать домровый концерт в общую историю отечественного инструментального концерта. В узком
Появление подобного рода работы представляется своевременным имени сейчас, в период роста интереса слушательской аудитории к народным инстр> ментам, выхода домры на международную концертную арену, осознания музык для этого инструмента как части общемирового концертного репертуара.
Объектом исследования является концерт для трехструнной домры в твор честве отечественных композиторов.
Предметом исследования стали жанровые и стилевые принципы, вырази тельные средства и драматургические закономерности концертов для трехструн ной домры, осмысление истории данного жанра в меняющемся культурном кон тексте.
концертов для домры. В перспективе данное исследование может оказаться полезным в построении общей типологии концертов для русских народных инструментов в творчестве отечественных композиторов.
Для достижения указанной цели в диссертации решается ряд задач:
анализируется репертуар, созданный в жанре домрового концерта, изучаются особенности тематизма и ладогармонической сферы, формы и драматургии, используемых композиторских техник;
осмысливается история концерта для домры в эволюционном контексте;
систематизируются знания о домровом концерте в контексте единой жанровой традиции инструментального концерта;
рассматриваются исполнительские, художественно-выразительные, тембровые возможности домры как «концертного» инструмента;
исследуются подходы к фольклору, классифицируются принципы работы с фольклорным материалом в исследуемом жанре;
освещаются пути симфонизации жанра;
выявляются жанровые особенности концерта для домры, определяются родовые и видовые признаки, ставшие сущностными для «домровой» модификации концерта;
делаются выводы о месте концерта для домры в истории отечественного инструментального концерта.
В основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, использованы источниковедческий и системно-аналитический методы, учитывающие принцип историзма. Широта проблематики исследования обусловила разноплановость используемых источников. Центральная методологическая установка исследования связана с работами М. Арановского, Б. Асафьева, Г. Головинского, И. Гребневой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, Н. Ефимовой, И. Земцовского, Л. Ивановой, М. Имханицкого, Л. Мазеля, А. Михайловой, Е. Назайкинского, Л. Раабена, А. Се-лицкого, И. Соллертинского, М. Тараканова, Э. Федосовой, Ю. Холопова, А. Цу-кера, В. Цуккермана, Т. Чередниченко, И. Шабуновой и других ученых. Истори-
ко-теоретической основой диссертации послужила также теория стадиальности, разработанная в социально-исторических науках и прочно вошедшая в методологический обиход лингвистов, культурологов, этнографов, искусствоведов (по отношению к музыке для домры впервые применена в диссертации А. Желтиро-вой 2 ).
3 См.: Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). М., 1988
4 Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. М., 2006.
464.
6 ГребневаИ. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века. М., 2010.
7 Имеется в виду классический трехчастный цикл с быстрой первой частью (сонатным allegro), медленной певуче
средней и оживленным жизнерадостным финалом.
стность) и индивидуальный композиционный проект (неповторяемые характеристики); проводится рассмотрение жанра во взаимодействии с различными эстети-ко-стилевыми направлениями в искусстве XX века.
8 Труды Б. Асафьева, Э. Алексеева. Б. Бартока, В. Виноградова. Г. Григорьевой, Г. Орджоникидзе, М. Рахмановой,
Е. Ручьевской, В. Холоповой, Л. Христиансен, H. Шахназаровой и др.
4 Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004.
10 Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах. М., 2002; Становление струнно-
щиггковых народных инструментов в России. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М, 2008.
ную преемственность между современной (возрожденной В. Андреевым и его соратниками) домрой и ее «древним» прототипом, практически исчезнувшим после известного указа царя Алексея Михайловича 1648 года. При изучении особенно стей исполнительской практики (приемы игры, звукоизвлечение, штрихи и т. д. автор диссертации опирался на методико-теоретические разработки известны: российских домристов и педагогов, а также на собственные методические вывод! и наблюдения.
В области теории музыки, изучения особенностей тематизма, формообразования, лада, гармонии, фактуры и самой «звуковой материи» исследуемого жанра, автор опирался на работы Л. Дьячковой, Л. Мазеля, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, Э. Федосовой, Ю. Холопова, В. Холоповой, А. Цукера и др. К данноГ группе трудов примыкают также исследования по современной музыке и компо зиторским техникам, монографии по творчеству отдельных композиторов. На стоящим «кладезем» бесценной информации и материала для размышлений сталі интервью, взятые автором диссертации у композиторов и исполнителей (чт( можно считать частью «полевой» исследовательской работы).
Научная новизна исследования определяется первым в музыкознанш комплексным освещением домрового концерта как составной части единой жан ровой системы в культурном контексте отечественной музыки. Специальное ис следование типологических и жанровых особенностей домрового концерта впер вые позволило выявить целостную картину его развития, предложить типологии домрового концерта. Благодаря детальному анализу отечественного домровоп концерта впервые стало возможным выделить существующие внутри репертуар самостоятельные стилистические ветви, показать особенности развития домрово го концерта в исторической перспективе, а также в контексте истории развита: отечественного инструментального концерта в целом. Введен в научный обихо, значительный объем сочинений, в том числе новейший репертуар (2000-х годов] а также малоизвестные и неизданные сочинения предшествующих лет; впервы каталогизированы созданные в исследуемом жанре произведения. В работе ис пользуется много новых материалов, посвященных исполнительской практике.
Положення, выносимые на защиту:
Концерт как «высокий» жанр европейского музыкального искусства способствовал раскрытию различных художественных амплуа домры, ее осмыслению в качестве сольного концертного инструмента.
Вовлечение в орбиту академического жанра русских народных инструментов существенно расширило пространство бытования самого жанра, способствуя его обновлению в части поиска новых выразительных средств, новых тембровых «героев».
Интерпретация жанра в его домровой разновидности связана с многообразием форм концертирования, опорой на различные жанровые и стилевые источники, использованием широкого спектра композиторских техник, взаимодействием со смежными жанрами, претворением различных композиционных моделей.
Традиционный трехчастный структурно-семантический инвариант инструментального концерта (жанровый архетип) играет ведущую роль в развитии домрового концерта, в том числе и на современном этапе.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что в обиход отечественного музыкознания введено системное знание о концерте для трехструнной домры. Проанализированы, систематизированы и обобщены малоизвестные материалы, дифференцированы этапы развития домрового концерта в творчестве отечественных композиторов. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах «Истории исполнительства», «Истории отечественной музыки», «Анализа музыкальных произведений», а также в исполнительской и педагогической практике. Работа дополнительно решает дидактическую задачу, расширяя знание о незаслуженно забытых, неизданных, но при этом подлинно ярких образцах концертного репертуара для домры.
Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных, кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств, Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Основные положения ра-
боты освещены в докладах на конференциях и семинарах, а также нашли отражение в печатных работах автора (6 публикаций, в том числе в сборнике, рецензируемом ВАК). Материалы диссертации использованы в авторских инновационных методиках курса педагогической практики МОБМК им. А.Н. Скрябина, мастер-классах в музыкальных учебных заведениях Москвы, Санкт-Петербурга и других городов РФ, а также в сольной концертной практике автора.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключе ния, Библиографического списка (224 наименования) и Приложений (катало концертов для трехструнной домры, сведения о композиторах, нотные примеры).
Основные вехи становления домрового концерта
Концерт выдвигается на авансцену академической музыки XX века; становясь одним из наиболее привлекательных и востребованных жанров в отечественной и зарубежной композиторской практике.. Обилие и «столкновение» различных направлений и композиторских техник, различных эстетико-стилевых направлений образовали, по выражению Е. Долинской, «сложную полифонию стилей» в концерте первой половины XX столетия (концерты для скрипки, фортепиано и других инструментов Б. Бартока, А. Берга, А. Веберна, С. Прокофьева, М. Равеля, С. Рахманинова, И. Стравинского, П. Хиндемита, А. Шенберга, Д. Шостаковича и др.). В творчестве отечественных композиторов в это время продолжает развитие национально-песенная линия (Н. Мясковский, С. Прокофьев), ярко обогащаемая воздействиями традиционных национальных культур (А. Хачатурян, К. Караев, О. Тактакишвили и др.).
Оригинальные, художественно убедительные сочинения крупной формы для домры были созданы в 1940-50-х годах композиторами, получившими профессиональное музыкальное образование, имевшими большой опыт работы в области симфонической и камерной музыки. Как подчеркивает А. Пересада [140], концерты Н. Будашкина и Ю. Шишакова «задали тон» на десятилетия вперед, прочно войдя в репертуар солистов-домристов и сделавшись обязательными произведениями на всероссийских конкурсах. Несмотря на небольшое число произведений в жанре концерта для трехструнной домры, созданных в первые пятнадцать лет, их значение чрезвычайно велико.
Методы работы с фольклорным материалом в концертах 1945-50-х годов
В качестве способов работы с фольклорным материалом главенствуют приемы цитирования, принцип имитации народного образца, орнаментика, вариационное развитие, классические формы сюит, вариаций [80]; фактура, ладовая сфера, гармонический план отличаются выверенностью, ориентацией на достижения русско-классической школы.
В Концерте для домры и ОРНИ Н. Будашкина (первая часть создана в 1945 году, свой окончательный вид приобрел в 1948-м) народный тематизм трактуется в качестве основного драматургического элемента, причем важнейшее место в работе с ним занимает метод цитирования (на основе целостного включения фольклорного образца в авторский текст). Сложная трехчастная форма первой части Концерта опирается на контрастное сопоставление народно-городской плясовой песни «Неделька» («В. воскресенье я на ярмарку ходила. ») в, крайних разделах и проникновенно-лирической песни-романса «Выхожу один я на дорогу» Е. Шашиной на стихи М. Лермонтова» в серединном разделе <Пример 1 а, б>. Как уже говорилось, такое сопоставление плясовой и песенной тем можно сравнить с подобным же «сопряжением» тем в «Камаринской» М. Глинки, но только в oбратном порядке.
В развивающих моментах, которые отмечаются уже при повторном проведении темы первого раздела, господствует типичный для народных.
Благодаря высокой интегрированности в народную среду мелодия этой песни стала фактически анонимной, фольклорной. Возможно, Н. Будашкин считал эту мелодию народной. наигрышей вариационный принцип. На фоне проведения основной темы в оркестре (принцип вариаций на soprano ostinato) звучат фигурации и пассажи домры <Пример 1в>. Виртуозную вариационную разработку продолжает оркестровое tutti, где использован метод жанрового переосмысления основной темы. Звучание песни «Неделька» здесь меняется с незатейливого, шуточного на маршево-«патриотическое», свойственное скорее советской массовой-песне, чему способствует смена лада и тональности с g-moll на Es-Dur <Пример 1д>. Здесь просматривается «форма второго плана»: мажорная вариация играет роль связующей партии.
К методу цитирования Н. Будашкин возвращается в финале Концерта. В главной партии сонатного Allegro тема русской народной плясовой песни «Пивна ягода» звучит в оркестре. Солирующая домра в это время исполняет аккордовые фигурации вариационного типа <Пример 36>.
Метод стилизации фольклора глубоко разработан Н. Будашкиным во1 второй части Концерта, носящей подзаголовок «Думка». Авторская, тема «Думки» написана в духе русской песни эпического склада. Воссозданию народно-песенных элементов способствуют: опора на квинту лада и натуральный минор в сочетании с гармоническим, поступенное развертывание темы в диапазоне человеческого голоса. Неспешное изложение темы как бы подчеркивает давность тех событий, о которых пели и слагали на Руси былины гусляры-сказители <Пример 2а>. Эпический характер серединного раздела «Думки» (Piu mosso) характеризуют арпеджированные аккорды в оркестре, на фоне которых звучит свободно фразированный «рассказ сказителя былин» в партии солирующей домры. Обращает на себя внимание характерная для народной музыки ладовая переменность, «мерцание» мажора и минора, терцовое сопоставление тональностей <Пример 26>. Подобный модус высказывания заставляет вспомнить медленную (третью) часть из «Богатырской симфонии» А. Бородина, оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Садко» Н. Римского-Корсакова и другие сочинения русских композиторов-классиков, в которых претворены героико-богатырские образы. Характерное вариантно-вариационное развитие темы, наступает когда на смену основному мотиву приходят интонационно-родственные, но всё же самостоятельные тематические образования (мажорная тема <Пример 2в>, мотивы «курлыканья» у домры <Пример 2г>).
Прием стилизации лирической народной песни применен в средней части Концерта №1 П. Барчунова (1960). Мелодия широкого дыхания в фа-диез миноре (диапазон децимы) то застывает на слабой доле, то продолжает свой ход в опеваниях основных ступеней. Разложенные аккорды сопровождения напоминают о гитарном аккомпанементе, а развитие темы связано именно с его динамизацией (быстрые триольные арпеджио в репризе) <Пример 5>.
Одночастный Концерт №1 для домры и ОРНИЮ. Шишакоеа (создан и впервые исполнен в 1951 году, издан в 1974-м) стал новым этапом в раскрытии виртуозных возможностей домры. Появление этого произведения было подготовлено целым корпусом созданных композитором в 1940-х сочинений: Двенадцать этюдов для домры соло, Фантазия на русские и украинские темы для трехструнной домры и фортепиано, рядом миниатюр. Вместе с тем, в подходе к фольклорному материалу автор еще не проявляет большой смелости, причем собственный (стилизованный) тематизм, как отмечает М. Имханицкий в работе о творчестве композитора [85], занимает подчиненное место по отношению к подлинному (цитированному). В главной партии композитор объединяет две темы, причем вторая, построенная на интонациях плясовой песни «Долина-долинушка», своей яркостью затемняет первую, авторскую тему. Концентрируясь на отдельных типичных элементах, идущих от народных наигрышей (например, постоянное возвращение к какой-либо ступени; упорное повторение одного и того же звукаїв конце; фразы), автор придает теме характер: некоторой монотонности; при отсутствии динамического стержня» [85, с. 18] <Пример 6а>. В серединном-разделе звучит авторская тема, своими оборотами напоминающая и русскую»протяжную, и советскую массовую песню (волевые интонации в объеме восходящей кварты и, далее, к октаве) <Пример 66>.
Концерт для домры 1980-2000-х годов в контексте стилевой эволюции. Музыкальный язык и образный строй
В последней четверти XX столетия в культурном пространстве постмодернизма продолжается влияние взаимонаправленных тенденций, четко обозначившихся уже в 1960-е годы. С одной стороны, это полистилистика (намеренное соединение в одном произведении различных стилистических явлений, «игра эпохами», стилями, манерами, подразумевающая некоторую отстраненность, ироничность композиторского взгляда), с другой — различные неостили (воссоздание стилевых принципов барокко, романтизма, классицизма вне игрового контекста, как авторская реконструкция). При этом основные стилевые направления, характеризовавшие музыку первой половины столетия продолжают свое существование в середине-конце XX века как слабо локализованные стилевые векторы (И. Гребнева), а ценность индивидуального авторского стиля постепенно сходит на нет. И хотя,«тенденция к обособлению; множественности стилевых установок позволяет метафорически перефразировать понятие стиля эпохи и представить современную ситуацию с позиций «эпохи стилей»», типологическое их разграничение затруднительно, поскольку в современной академической музыке стилевое начало «охватывает уровень не столько интонационный, сколько композиционный» (Г. Григорьева [51, с. 8, 23]).
В современном (начало XXI века) концерте для домры применяются различные приемы композиторского письма: серийность, атональность микротематизм, сонорность, элементы алеаторики, принципы хроматической тональности, полидиатоники и др. На рубеже веков расширяется композиционно-стилевая палитра исследуемого жанра, наблюдается, отход от жанрового архетипа в, сторону индивидуально трактуемых композиционных моделей (произведения M. Броннера, А. Кусякова, В. Пожидаева, Н; Пейко, А. Цыганкова), усиление интереса к программности. Вместе с тем актуальным остается трехчастный архетип, что позволяет говорить о стремлении; композиторов к жанровой идентичности и «самоосознании» жанра как одной из наиболее стабильных, устойчивых структур (концерты Е. Дербенко, А. Рогачева, Т. Сергеевой, С. Слонимского, А. Тихомирова, F. Шендерева и др;).
Отметим и другие новые тенденции, отчетливо проявляющиеся на уровне отдельных средств музыкальной выразительности, элементов музыкальной ткани в концерте для трехструнной домры 1980-2000-х годов. На выполнение функции темы в концертно-композиторской практике данного периода может выдвигаться- любой элемент звучания, если автор концентрирует на нем энергию эмоционального развития. Например, в Концерте для домры В. Пожидаева в роли главного тематического материала используются гаммообразные хроматические обороты, несущие, помимо тематической, еще и сонористическую функцию. Фигурации по звукам трезвучий, септаккордов становятся основным тематическим материалом в «Острове счастья» М. Броннера. Используются темы на основе серийной техники. Вместе с этим, сохраняется значение тематизма традиционного типа, в том числе мелодичных тем широкого дыхания, полнокровно и развернуто воплощающих музыкальный образ, заложенный в произведении.
В сфере метроритма следует отметить возрастание роли остинатных структур, интонационно-ритмических паттернов. Их значением драматургии произведения можно сравнить как с ролью интонационных музыкально-ритмических формул в народной песне, так и с cantus firmus в средневековой полифонии, basso ostinato в произведениях эпохи барокко (монодийная тема в Концерте В. Пожидаева). В некоторых случаях остинатные структуры реализуются на микроуровне, становясь ритмической основой тематических ячеек с различным интонационным наполнением («ядро» главной партии первой части Концерта И. Тамарина). Необходимо отметить общее усиление роли ритма, ритмизованной звуковой вертикали, акцентной метрики в концертах, что нередко подчеркивается введением в партитуру большого количества ударно-шумовых инструментов, а также «раскрепощением» ударно-акцентной функции самой домры. В качестве художественного средства применяется и ритм чередования плотности звуковой ткани, контрастности звучания, агогических изменений, чем широко пользуются М. Броннер, А. Кусяков, Н. Пейко, В. Пожидаев, И. Тамарин, Т. Сергеева.
Концерт для домры в русле неостилей
В последней четверти XX века в концерте для домры ярко прослеживается влияние различных неостилей. Различая, неостилистику от стилизации и полистилистики, Е. Назайкинский говорпил, неостили «уже не подпадают под понятие стилизации, ибо музыка, написанная в неоклассическом или другом подобном характере, не содержит явного диалога стилей» [124, с. 229]. В рамках неостилистики композиторы не «полемизируют» с ушедшими эпохами (как в полистилистике), смотрят на них не извне, а как бы изнутри, творчески «солидаризируясь» с избранным стилем (стилями). При этом художественные знаки различных эпох в постмодернистском творчестве могут проглядывать «друг сквозь друга», как в древней рукописи 5, объединяясьпод общим понятием «музыка прошлого» и становясь своеобразным символом утраченной красоты, гармонии, содержательности.
«Диалог с классикой» может реализоваться на двух уровнях: цитирование общеизвестных образцов академической музыки и привлечение черт того или иного стиля (стилизации, «вариации на стиль»). Намеренное объединение стилей разных эпох (или использование «знаков» этих стилей, пользуясь понятием из области семиотики) в рамках одного произведения говорит о проникновении принципов полистилистики.
Безусловно, разделение на различные «нео-», «поли-» и «пост-» сегодня во многих случаях достаточно условно, т. к. в музыке конца XX века наблюдается тенденция к смешению, объединению различных концепций, стилей, направлений. Неоклассические, неоромантические, неоимпрессионистические тенденции в домровом концерте 1980-2000-х годов связаны как с раскрепощением лирического начала, отходом как от фольклорных «корней», так и определенной «усталостью» от авангардистских изысканий.
Домровый концерт в своих неоклассицистских исканиях захватывает третью волну в развитии неоклассического направления. Однако истоки неоклассицизма»в области домрового концерта обнаруживаются уже в 1950-1970-е годы в творчестве Б. Кравченко, Ю. Зарицкого с их тяготением к»четкой графичности фактуры, острой характерности тем, танцевальности, скерцозности, отражению балаганно-скоморошьего начала (в чём можно видеть влияние И. Стравинского, С. Прокофьева). В более последовательном виде черты взаимодействия экспериментальных идей и академических традиций европейского инструментализма можно наблюдать в концертах для домры 1980-2000-х годов: В. Блока, В. Смирнова, Е. Подгайца, И. Тамарина. Выделим их общие черты: обращение к жанрам, формам, музыкально-стилистическим принципам раннего классицизма, тяготение к ясной тонально-гармонической основе, полифонизации фактуры, уравновешенности, прозрачности звучания, объективизации тона высказывания. Характерна ориентация на жанровый архетип при более интенсивном осваивании барочных прототипов венско-классического концерта (двойной концерт, хотя в большинстве случаев речь идет о наличии двух солистов, а не апелляции к структурным принципам concerto grosso67). Стоит также говорить о влиянии русской музыки доклассической эпохи, в частности, хорового концерта, романсовой лирики, городской песни, воспринимаемых композиторами в контексте «старинной музыки».
Жанр концерта (для различных инструментов, в т. ч. народных) занимает значительное место в творчестве Е. Подгайца. В Концертино для флейты (домры), струнных и клавесина (создано в 1986 году для флейты68) явно обнаруживаются черты сюитности. Части цикла имеют подзаголовки:
«Размышление», «Ариетта», «Шутка», «Рондо» (весьма опосредованная жанровость и четерехчастное строение цикла отдаленно напоминают о старинной танцевальной сюите). Простота, графичность музыкального языка (в частности, трезвучность, элементарные формы движения) выделяют это сочинение в ряду прочих образцов жанра и позволяют его отнести также к области минимализма (вспоминаются слова А. Пярта о «бегстве в добровольную бедность»). В. переложении для домры существует и Концерт для мандолины и ОРНИ (2002).
Близки по характеру два концерта В. Блока (конец 1980-х). Нарочито простая, романсово-песенная мелодика с обилием секстово-терцовых оборотов отсылает к бытовому романсу и городской песне, сочинениям А. Варламова, А. Гурилева, П. Булахова; ей соответствует и аккомпанемент фортепианно-гитарного типа. Основным приемом развития служит элементарное варьирование, ладотональная перекраска (переизложение тем на новой «высоте», нередко в далеких тональностях, при основной тональности ля минор — в обоих концертах). Содержание музыки сосредоточивается в области сентиментальной лирики: неслучайно Концерт № 1 В. Блока носит подзаголовок «Пасторальный» (первоначально композитором была создана версия для скрипки) <Пример 15>. Внешняя скромность музыки компенсируется красочностью оркестрового звучания. Состав народного оркестра расширен за счет большого количества ударных, а также вибрафона и маримбафона.
Концерт И. Тамарина «призывает» исполнителя к строгости исполнительского стиля, точности, ясности выполнения штриха, классичности ведения кантилены, предельной- ритмической четкости. Необходима точная ритмическая соотнесенность партий домры и оркестра как для построения общей ритмической вертикали, так и в связи с распределенностью тематических элементов у солиста и сопровождения. Ажурная мелкая техника во второй части основана на legatissimo левой руки (как «на одном смычке» у скрипки). В коде финала изображение барабанной- дроби (аккорды шестнадцатыми в быстром темпе) предполагает, предельную четкость артикуляции, при этом движения правой руки должны быть сведены к минимуму.