Ройтенберг неужели кто то вспомнил что мы были
Плеяда из подполья
Ройтенберг так и не увидела свой труд опубликованным: до последних дней жизни она уточняла и систематизировала имевшуюся в ее руках разрозненную информацию. Наверное, можно сказать, что информационный поток в какой-то момент захлестнул исследователя; попытки остановиться и все-таки передать рукопись в печать были предприняты и в 1980-м, и в 1995-м, и в 1997-м годах — так же, как не раз Ольгой Ройтенберг говорилось о намерении публично предъявить свою коллекцию живописи и графики исследуемого периода. Во всяком случае, автор этих строк был одним из тех, с кем всерьез обсуждалась возможность устройства такой экспозиции. Остановиться на достигнутом так и не удалось — что, в общем, не пошло на пользу делу. Уникальная, ценная полнотой сложившегося контекста, коллекция Ройтенберг сегодня разрознена, а при подготовке посмертного издания его составителям — Татьяне Кононенко, Ирине Никифоровой и Вере Шалабаевой — пришлось проделать значительную работу по структурированию собранного автором материала.
Это нисколько не умаляет значения осуществленных изысканий. Конечно, и раньше случались попытки изучить и описать локальные явления того периода, который так привлекал внимание Ройтенберг. Вспоминаются книга Мирры Немировской «Художники группы “Тринадцать”», и «Среди художников» Владимира Костина, и «Художник, судьба и великий перелом» (составители Тамара Рейн и Владимир Костин), и даже тоненькие каталоги, в разные годы издававшиеся Московским союзом художников к выставкам мастеров старшего поколения. В этом списке нельзя не назвать и увесистый том «Авангард, остановленный на бегу», который был подготовлен Е.Ковтуном на материале коллекции художественного музея в Нукусе. Кстати, эстетические привязанности создателя этого собрания, искусствоведа Игоря Савицкого и Ройтенберг заметно совпадали; во всяком случае, в ее книге воспроизведены многие произведения, ныне хранящиеся в знаменитом каракалпакском музее. Но все прежде осуществленные издания отличает внимательный взгляд, в первую очередь, на локальные явления первых советских десятилетий. В случае же с трудом Ройтенберг мы получили фундаментальную попытку описания многослойных процессов художественной культуры.
Первая глава «Так начиналось» посвящена, вопреки ожиданиям, не только творческому становлению поколения, именуемого Ройтенберг «плеядой». «Так называла Ольга Осиповна “своих” художников, в том смысле, в котором они составляли некую художественно-мировоззренческую общность», — уточняют составители. В числе полноправных сюжетов — и тот процесс постепенного восстановления в правах, которого опальные художества, сохраненные в мастерских и семейных архивах, все-таки дождались в годы хрущевской «оттепели». Фотохроника камерных краткосрочных выставок и воспроизведения отдельных работ, возвращавшихся в ту пору к зрителю после длительного забвения, складываются в портрет времени, оказавшегося столь плодотворным для начала работы над книгой о мастерах «пропущенного» искусства. Можно даже сказать, что поначалу хроники двадцатых и шестидесятых годов идут у Ройтенберг параллельным курсом.
Книга «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» — чтение непростое. Малоизвестные факты из переплетающихся биографий, тщательно прослеженные судьбы творческих наследий автор преподносит на фоне универсальных обстоятельств художественной жизни, анализирует взаимодействие поколений и влияния европейского искусства на становление живописцев и графиков страны Советов. «Не думаю, что была широко известна молодым статья “О реализме” С.М.Романовича, — пишет автор книги. — Конечно, неведомо воспитанникам Фалька его признание в письме от 1922 года А.В.Куприну: “Я все более и более смотрю назад к старым мастерам. И мне становится ясно, что искусство последнего времени переживает тяжелую болезнь…”. Пусть и не прочли студенты Осмеркина в его анкете: “Преемственность и традиции в искусстве необходимы, иначе распад, как всякое положение без основания”. Но что это прибавило бы к часам общения с ним в мастерской или в его “академиях” — в Эрмитаже и в собраниях западной живописи, где он вводил их в миры нетленной красоты?». У Ройтенберг оказались в наличии убедительные свидетельства того, как в стране победившего соцреализма выкорчевывались ростки всякого по-настоящему живого искусства — того, которое как раз и продолжало мировую художественную традицию в новых исторических обстоятельствах.
Автор цитирует декларацию художественных групп «Бытие», « Маковец », «Общество молодых», «4 искусства» и ОСТ, датированную 1925 годом. «В ситуации, созданной на фронте советского изобразительного искусства, имеются признаки ненормальных условий, чувствительно влияющих на жизнь и деятельность различных художественных групп и внушающих самые серьезные опасения за плодотворное развитие и направление художественной культуры СССР в целом, — писали художники. — Для интересов нормального и нестесняемого развития искусства было бы делом гибельным и культурно близоруким провозглашение одной из этих группировок политически и общественно признанной, как олицетворяющей официально рекомендованный курс развития советского изобразительного искусства … Т акой группой, отмеченной весьма осязательными знаками благоволения, является Ассоциация художников революционной России».
Говоря об издании труда Ройтенберг, нельзя не упомянуть и о мелких неточностях, все-таки просочившихся в книгу. По сравнению с другими, уже имеющимися сегодня, источниками, встречаются расхождения в датировках воспроизведенных работ, датах жизни, даже именах. Но что же делать, если работа над подобным фундаментальным исследованием и сегодня остается уделом энтузиастов-одиночек, минимально поддерживаемых государственными институциями, существующими в сфере культуры. Яркий пример: в статье о художнике Павле Сурикове, бывшем красном командире, впоследствии ученике Александра Шевченко, в числе семи лучших дипломников Вхутемаса направленном в Европу «изучать богатства старой и новой культуры Запада», Ройтенберг сообщает о печальной судьбе наследия живописца. В частности, о созданной в 1928 году, переданной в сибирский музей и там впоследствии уничтоженной картине «Детский праздник». В книге напечатана черно-белая репродукция «Детского праздника» — другой у Ройтенберг не оказалось. Но картина жива. В начале 2005 года, в период подготовки выставки «Они действительно были» в московской галерее «Ковчег», автору этих строк довелось долго уговаривать руководство нижнетагильского краеведческого музея «Горнозаводской Урал» выдать принадлежащее ему произведение для мемориальной выставки. Согласитесь, логично было бы украсить экспозицию, посвященную выходу долгожданной книги, картиной одного из любимцев ее автора. Тем более «Детский праздник» не только не пропал, а находился в это время в Москве на реставрации. Работа по его восстановлению завершилась как раз к вернисажу, — что никак не помешало администрации музея отказаться от столичной премьеры возрожденного полотна.
Ройтенберг неужели кто то вспомнил что мы были
Книга является подлинным памятником живописцам «плеяды» (определение автора) – художникам, работавшим в СССР в 1920–30-е годы, а частью и позже.
Это памятник и исследовательскому подвижничеству самой Ольги Ройтенберг, не дожившей, увы, до публикации своего труда.
Для начала рецензент должен сознаться: он среди большинства коллег, которые считают эту книгу событием радостным, чрезвычайным, даже ошеломляющим. Ольга Осиповна Ройтенберг начала работать над книгой в конце 1960-х годов. Выхода в свет этого капитального труда ждали в течение двадцати лет. Наконец книга у нас в руках. По нынешним временам это очень сложный проект, дорогостоящий в производстве. Том объемный, крупный, во всех смыслах весомый, в нем более 70 печатных листов и около 800 иллюстраций, а также солидный научно-справочный аппарат. В целом он выполнен по типу лучших изданий, выпущенных издательством «Советский художник – Галарт» (пример – каталог «Москва – Париж»). И это не удивительно, поскольку подготовлена книга к печати корифеями творческого коллектива: художником Е.Н. Семеновым, опытнейшими редакторами – первоначально Т.Г. Гурьевой, затем Н.Н. Дубовицкой, ныне ушедшей из жизни, и Г.П. Конечной, завершившей работу.
Очевидно, что книга «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» – это победа всего нашего профессионального сообщества. Появлению книги содействовали многочисленные друзья Ольги Осиповны, художники и искусствоведы. Главное же, в чем легко убедится каждый читатель: труд Ройтенберг содержит колоссальный массив информации. Именной указатель героев ее эпической хроники (жанр книги хочется определить данным понятием, хотя автор говорит о «лирически-документальном повествовании», как бы недооценивая масштаб своего труда) насчитывает около девяти сотен фамилий, и о большинстве названных приведены сведения весьма существенные. Монография представляет собой интереснейший, практически неисчерпаемый источник по истории искусства России советского периода, а это почти весь XX век. Притом коллизии 1920–30-х годов, которые здесь рассматриваются, играют в этой «истории» ключевую роль. Появлением монографии «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» меняется контекст сегодняшних представлений об искусстве «советском». Сразу сделаю оговорку касательно последнего термина. По понятным причинам он оказывается сейчас малоупотребительным, но вряд ли это может быть в полной мере оправдано. Чем заменить термин с политически подмоченной репутацией? Для начала не будем путать искусствознание и политику. Да, отчасти годится «русское искусство (искусство России) советского времени». Но, во-первых, это довольно громоздко. Во-вторых, некорректно по отношению к национальному аспекту. Фактически искусство в СССР возникало, существовало от начала и до конца как феномен полиэтнический, прежде любили говорить «интернациональный», что представляет собой не лучший вариант, поскольку никакое художественное явление не может родиться между определенными национальными «доменами», в пустоте, свободной от частиц национального, но может только сочетать их каким-либо образом. Однако генерализация качества «русскости» в стремлении избавиться от «советского» оказывается неверной по сути. Понятие «советский» предполагало, в частности, синтез разнонациональных начал, который имел место (пускай отнюдь не без противоречий) в реальной жизни советского общества.
Под термином «советский» сегодня было бы справедливо подразумевать конкретный культурно-исторический феномен, не более того, но и не менее. Который «был» (нравится это нам или нет) на протяжении семи десятилетий XX века. Вульгарным анахронизмом будет любая оценочная трактовка понятия «советский» – как если бы нам вздумалось, например, повторить достопамятное «советский писатель – это звучит гордо». С другой стороны, исторический факт существования «советского писателя» – неоспоримая реальность со своими собственными, довольно-таки любопытными характеристиками. Надо понять: слово «советский» здесь – определение географическое и временное, но мало что говорящее об отношениях каких-то конкретных лиц с властью, ибо советская власть по отношению к разным советским писателям могла быть и любящей матерью и злой мачехой. Сколько советских писателей и художников, вообще интеллигентов, обитавших в пределах СССР, она сгноила в ГУЛАГе; скольких, наряду с этим, без суда и следствия подвергала отвратительному публичному поношению, лишала средств к жизни… Наконец, отдадим себе отчет: когда О.О. Ройтенберг выбирала для своей книги ее настоящее название, она ведь думала о гражданах не какой-то иной, но этой самой, советской, страны. Она отлично видела: общий знак их судеб – трагедия. Этот трагический опыт, снова и снова отмечу, не позволяет забыть ни автору, ни читателю, кто были эти люди и в какой стране жили. Трагедия героев данной книги есть чисто советский феномен, нелепо в данном случае говорить о каком-то «антисоветизме», нонконформизме, диссидентстве, следуя шаблонным посылам либерально-демократической идеологии. То были люди вполне «советские», и, тем не менее, их жизненной долей стала трагедия. Трагедия особого «состава» и рода. Стимулирующее мысль значение монографии Ройтенберг состоит в приглашении к осознанию подобной «особости».
Однако и те, кто имел силы в искусстве остаться, оказались отстранены от официальной художественной жизни СССР. Ройтенберг констатирует: в итоге они образуют словно бы первый советский художественный андеграунд. Первое то «подполье» было или не первое, можно еще уточнять, но, безусловно, именно из этой среды рекрутируются «забытые художники тридцатых годов», о которых наши специалисты заговорили еще в «застойные» времена. Мастерам «плеяды» в абсолютном большинстве суждена была лишь посмертная слава. И, скажем прямо, эта слава весьма необычного свойства. Конечно, чуткий специалист и прежде отдавал себе в этом отчет, но нынешний читатель, просматривая сотни воспроизведений в книге О.О. Ройтенберг, еще и еще раз задумается, насколько мало все эти картинки похожи на признанные шедевры мирового музея, хотя бы и живописи того же XX века.
Таковы некоторые свидетельства трагической судьбы «плеяды», не всегда еще оцениваемые по достоинству нашим искусствоведением. С информацией, которую предлагает рецензируемый труд, дело вообще обстоит не совсем так, чтобы ее можно было просто «влить» в те «сосуды знания», совместить с историко-теоретическими построениями, какими мы пользуемся на данном этапе. Снова замечу по этому поводу: книга Ройтенберг в лучшем смысле слова провокативна для искусствоведческого размышления. В подтверждение обратимся к проблеме, которая, вероятно, должна считаться центральной. Итак, имеющаяся литература говорит о «забытых художниках тридцатых годов», определенным образом толкуя этот феномен. Сама Ольга Осиповна предпочитает говорить о «плеяде». То и другое на поверку неточно. Первое положение хотя бы постольку, поскольку названный феномен целиком вызревает не в 1930-е годы, а уже в 1920-е. А «плеяда» – это поэтическое и притом «оценочное» наименование, говорящее об огромной симпатии автора книги к своим героям. Это, скорее, метафора, чем научное определение.
Да, и нашим молодым живописцам рубежа 1920–30-х годов близко некое субъективно-лирическое начало, воодушевлявшее еще александрийских предтеч французской поэтической когорты ренессансной эпохи, однако вряд ли кто-то из них помышлял о таком чеканном изяществе образной формы, какое было присуще Ронсару. Выразительные возможности и пристрастия наших художников предполагают совсем иные определения. И затем, поэтов «плеяды» всего семь, тогда как в поле зрения Ройтенберг «поэтов» даже не семью семь, а гораздо, гораздо больше. Мы вместе с нею имеем дело не с дружеским кружком или группой убежденных единомышленников, но с социально-историческим образованием куда более широкого охвата и внутренней неоднородности. Ведь и Борис Голополосов, и Георгий Рублев, и Михаил Гуревич, и Надежда Кашина, и Елена Коровай, и Антонина Софронова, и их товарищи, как правило, – вполне индивидуально вылепленные дарования.
Масштаб их сообщества позволяет говорить не о группе, но о поколении. И в действительности к тому есть серьезные основания, так как люди «плеяды» имеют близкие даты рождения. Все около 1900 года. Тем самым перед нами встает проблема художников поколения 1900-х годов, судьбу которого можно и нужно рассматривать в сопоставлении со старшей, а также младшими генерациями, творившими нашу культуру в продолжение XX века, – о них в науке уже сложилось более или менее определенное представление. Книга О.О. Ройтенберг настойчиво побуждает историков искусства к данному сопоставлению, предлагая нам некую «критическую массу» информации о своих героях.
Сама Ольга Осиповна строила свой материал, пользуясь нехитрым биографическим методом. Основа всего для нее – индивидуальность художника и, соответственно, его личная судьба, его биография, выявляемая сколько возможно полно. Но в силу отмеченной широты охвата книга вырастает в огромное сложное здание, первоэлементом, конструктивным модулем которого и оказывается конкретная судьба творческой личности. При этом, не в силу субъективного умысла автора, но вследствие его честности, исторической объективности, судьбы художников, описанные Ройтенберг, предстают типологически родственными. Что позволяет сделать определенные выводы касательно «поколения 1900-х годов» в целом.
Вот характерная канва биографии героев книги. Талантливый человек самого демократического происхождения стремится получить творческое образование и получает его в системе «свободных художественных мастерских», центрами которой, помимо столичных, являются также школы Саратова, Нижнего Новгорода, Вятки (Кирова), Пензы и ряда других городов. Среди учителей – крупнейшие и, в основном, менее политизированные мастера-педагоги 20-х годов, от Петрова-Водкина и Карева до Юстицкого и Фонвизина; Машков и Фальк, Павел Кузнецов и Сергей Герасимов, Фаворский и Истомин, Митурич и Купреянов, Шевченко и Штеренберг. Заметим, ученики столь разных учителей во многом оказываются как бы на общем пути. Их основное тяготение при выборе специализации – живопись. Факт этот можно считать судьбоносным. Как писал в 1927 году Д.П. Штеренберг, «наиболее характерно для нашего времени большое устремление художественной молодежи в область живописи. Если к этому прибавить, что молодежь прекрасно знает, что живопись не дает мало-мальски крепкой базы для существования, то этот наплыв является еще более показательным» (см. стр. 160 книги).
Затем, и род творческого самовыражения, к какому большинство героев «плеяды» приходит на пороге зрелости и остается верным в дальнейшем, тоже достаточно показателен. Это некий лирически окрашенный реализм, который истая «шестидесятница» Ройтенберг с ее категорическим неприятием всего, что так или иначе пересекается с натурализмом и соцреализмом, именует «правдой поэзии», – в противовес принципиально сомнительной для нее «правде факта». Биографический метод Ольги Осиповны уподобляет ее коллекционеру или музейщику, которые, естественно, также мыслят категориями творческой индивидуальности, собирая работы своих любимых художников. Биографии живописцев «плеяды» дополняют и завершают в книге воспроизведения вещей каждого.
Репродукции самым недвусмысленным образом увенчивают «искусствоведческое опознание», идентификацию того эстетического феномена, который реконструируется нашим автором. Перед читателем живопись, отличающаяся максимальной искренностью интерпретации зримой натуры, некой романтической «незаконченностью», эскизностью, понятным преобладанием энергии пластического жеста над «правильным» рисованием. Как чумы избегающая лживого пафоса, заказной помпезности изображения, такая живопись предпочитает риторике крупных форматов камерность небольших станковых композиций, предполагающих диалог с глазу на глаз со зрителем.
Все это в книге продемонстрировано визуально, я же сейчас пытаюсь «договорить» словами один из важнейших моментов, осознанию которого книга способствует. И как только авторская интенция до конца вербализуется, хотя бы мало-мальски осведомленному в истории советского искусства читателю становится абсолютно ясна трагическая предопределенность судеб «плеяды». Ибо речь здесь о том типе искусства, что в максимальной, уместно сказать, вызывающей степени не совпадал с приоритетными эстетическими ориентациями 1920–30-х годов. Ни с вектором авангарда, конструктивизма, ни, безусловно, с «генеральной линией» нарождавшегося и утверждавшегося соцреализма.
Это двоякое отпадение, подчеркну, явно определившееся уже в 20-е годы, – еще один важный момент, который должен подтолкнуть историков советского искусства к существенному пересмотру принятой ныне концепции художественных процессов «октябрьского десятилетия». Возвращаясь к мастерам «плеяды», мы с полной очевидностью понимаем: для «левых» они были чужими по крови, для официоза явились политическими врагами. Обвинения в «формализме» оказались наиболее сдержанными в том потоке уничтожающей критики «справа», который обрушивается на них в 30-е годы. Далее следовало: «куклуксклановцы», издевающиеся «над лучшими людьми большевистских темпов», и тому подобное. Та самая гражданская казнь, которая и обрекла «поколение 1900-х годов» на мучительное забвение. Пелена забвения с трудом начинает рассеиваться в 1960–70-е годы, о чем автор напоминает в заключение своего тома. Есть, однако, причины, еще и сегодня мешающие и публике, и даже части специалистов по достоинству оценить уникальную художественную интуицию наших молодых мастеров рубежа 1920–30-х годов. В большой степени, думаю, они связаны с разного рода сложностями музейной репрезентации этой «тихой и скромной» живописи, а отчасти и с некой неповоротливостью нашего искусствознания. Серьезнейшим позитивным вкладом в процесс возвращения этой значительной главы истории отечественного искусства в сферу живого общественного внимания стало появление книги Ольги Осиповны Ройтенберг.
«Найти и спасти, пока не поздно»: Ольга Ройтенберг и ее «плеяда»
Ольга Осиповна Ройтенберг (1923-2001) была человеком, необычным во многих отношениях. Обремененная с детства тяжелой болезнью, передвигавшаяся на костылях — в лучшем случае с палкой, — она была подвижна не только духовно и душевно — она и физически была неутомима, если этого требовало ее Дело.
Одним из таких масштабных дел в ее жизни была организация киноклуба при Московском Союзе художников в начале 60-х. (Об этом клубе и вообще о жизни Ольги Осиповны замечательно рассказано в документальном фильме Георгия Староверова [1]).
Главным же делом жизни Ольги Ройтенберг стала ее книга «Неужели кто-то вспомнил, что мы были. » (М., Галарт, 2008) — открытие неизвестного до тех пор пласта художественной жизни СССР. Заглавием книги послужила реплика художницы Елены Родовой, представительницы этого, казалось бы, канувшего в небытие поколения художников; Ройтенберг любовно называла их «плеядой».
Применительно к книге Ройтенберг слово «открытие» не следует понимать как фигуру речи: Ольга Осиповна действительно открыла и для искусствоведов, и для широкой публики несколько сотен художников, родившихся примерно в 1900 году. Их творчество пришлось на период до 1935 года — потом были известные партийные постановления, репрессии, война… Своей книгой Ройтенберг по существу поставила этому поколению художников памятник aere perennius — увы, сама она не дожила до ее публикации.
О.О. Ройтенберг окончила искусствоведческое отделение филфака МГУ как ученица профессора Б.Р. Виппера, у которого она писала диплом о творчестве голландского художника Франса Гальса, а потом училась в аспирантуре ГМИИ им. А.С. Пушкина и писала диссертацию о творчестве О. Домье.
Как искусствовед Ройтенберг в 1956 году была принята в молодежную секцию МОСХа. Она со свойственной ей энергией и увлеченностью занималась организацией выставок молодых художников, сотрудничала с журналами «Искусство», «Творчество» и «Декоративное искусство СССР», публиковала статьи по истории изобразительного искусства и обзоры выставок современных художников.
В 1960-е годы Ольга Осиповна увлеклась кино — но, разумеется, она не могла быть просто зрителем. Со свойственной ей страстью приобщать других людей к близким ей ценностям, она организовала знаменитый киноклуб при Московском доме художника и стала его бессменным председателем. Клуб имел возможности показывать фильмы, не предназначенные для проката, и обсуждать эти фильмы с их создателями (так, в фильме Г. Староверова вы увидите рассказ о встрече с Федерико Феллини и Джульеттой Мазиной). Как руководитель клуба Ройтенберг проводила просмотры и обсуждения лучших отечественных и зарубежных фильмов, представительствовала на форумах и кинофестивалях в России и за рубежом.
В 1962 году в Манеже состоялась знаменитая выставка к 30-летию МОСХ (я писала о ней в ТрВ-Наука, № 34 [2]).
На этой выставке Ройтенберг поразила картина художника Юрия Щукина «Аттракцион». Как истинный человек действия, Ройтенберг начала собирать материал о Щукине — и написала о нем монографию. Книга вышла в 1979 году в «Советском художнике» и получила премию МОСХ (Ройтенберг О. Юрий Щукин. М., 1979). Как это ни странно, текст этой книги о Щукине нашелся в Сети — но почему-то без имени автора [3]. Книга не маленькая, но, даже бегло пролистав ее, невозможно не заинтересоваться творчеством этого художника.
Разыскания Ройтенберг «вокруг Щукина», естественно, повлекли за собой открытие многих мало или вовсе неизвестных имен его современников. Позднее она назовет этих художников «плеядой» и напишет о них вот что:
«Мироощущение этих людей, оказавшихся в итоге жертвами времени, не несло ни геройства, ни жертвенности. Противостояние — в напряженной работе духа, укрепленности внутри, а не вовне. События, лица, дни пережитого в такой плотной концентрации, что на три поколения хватило бы. Бескорыстие и энтузиазм, по нынешним меркам, баснословные. Из рук в руки переданная учителями высокая живописная культура. Всё это вместе взятое — суть искусства плеяды, оставившей нам неотретушированный портрет современной им действительности».
А вот несколько строк из рассказа Ольги Осиповны о ее работе:
«Найти и спасти, пока не поздно, тлевшее в домашних залежах, докопаться до истины по различным свидетельствам — задача номер один. Начались поиски, смахивающие на детектив, в Москве и Ленинграде. Продолжались в 40 городах России от Вологды до Астрахани, на Украине, в Грузии, в Белоруссии, в Армении, в Средней Азии. Если светит хоть полпроцента надежды, что есть где-либо известное понаслышке, даже одна работа, кого ищешь — поедешь и за тридевять земель без командировки. В таких вещах мелочей нет. За этим жизни, судьбы».
Ю. Щукин. Старый Воронеж
«Но уже 31 октября 1977 года мне представился повод познакомить пришедших в Московский Дом художника с 210 работами 80 живописцев и графиков этой плеяды». «Познакомить»!.. — мало того, что надо было найти эти работы, а также придать им «выставочный» вид, надо было еще добиться разрешения их выставить.
А вот фрагмент ее книги о Щукине — образец искусствоведческого анализа и характерного для Ройтенберг очень личного стиля письма. Здесь она рассказывает о картине Щукина «Аттракцион»:
«Написать картину для Щукина означало найти синтез изобразительной предметности, образности, конструктивности. Система вклиниваемых друг в друга клеток, прямоугольников, фризов не была умозрительно придумана. Пришла, нашлась неизбежно. Это отжатое до формулы обобщение запомнившегося образа простирающихся вдоль, вглубь, вверх ярмарочных рядов, уставленных игрушками, свистульками, сластями, цветками: тесного, сооруженного из досок балаганчика с неуклюжей квадратоподобной фигурой владельца. Это пространственная схема «всего много» — гомона, мозаичной пестроты праздника.
Ошеломленные эффектным зрелищем, увлеченные ходом сказки, мы, конечно, не фиксируем внимание на соотношении размеров ячеек и фризов, не отдаем себе отчета в том, что длина фризов и вертикальных полос равна, что формат полотна «один к одному» совпадает с форматом полки и пропорциями каждой малой ячейки. И без того есть на что посмотреть.. » [4].
Примерно так же, по необходимости — менее подробно, анализируется творчество героев «плеяды» в opus magnum Ройтенберг. Как рассказывает в фильме Г. Староверова искусствовед Галина Ельшевская, Ольга Осиповна как бы не могла остановиться: ее молодые коллеги постоянно должны были вписывать и подклеивать к тексту новые фрагменты.
…Те, кто смолоду читал Тургенева не «по программе», конечно, знают строки: «Только ею, только любовью держится и движется жизнь». Интересно, кто помнит, что это сказано про воробья, защитившего птенца, выпавшего из гнезда.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.