Русское искусство что это такое

Русское Искусство

Лекция пятнадцатая

Дополнением к Парадному залу служат две галереи, предназначавшиеся для размещения картин западноевропейских художников, в том числе собранной Петром I большой коллекции морских пейзажей голландского мастера Адама Сило. Столь же чудесен интерьер миниатюрного Китайского кабинета, отведенного для хранения тончайших изделий из китайского фарфора, ценившегося тогда дороже золота. Воплощенное в Монплезире барочное всеизлишие составляло эквивалент земного всевластия владельца дворца.

Особой эмблематичностью обладал дворцовый интерьер. Его сюжет, как правило, имел вертикальную структуру и слагался в три иерархических уровня, отчасти напоминая систему храмовой росписи. Верхний уровень воплощал идею божественного покровительства хозяину дворца, причем обыкновенно это были мифологические существа.

Из других особенностей дворца выделяется тема влияния небесных тел на судьбы людей: их полный круг олицетворялся залами парадной анфилады.

Попытки создания портретов в России предпринимались уже во времена царя Алексея Михайловича. Это были так называемые «парсуны», отнюдь не отличавшиеся сходством с оригиналом. Недостаток последнего компенсировался соответствующими аллегорическими мотивами и разъясняющими подписями. Однако парсуна была отвергнута европеизированным дворянством.

Увлечение портретным искусством становится массовым. Каждый состоятельный человек, не говоря уже о дворянском сословии, стремился запечатлеть свой образ, образы членов своей семьи на полотне. Поначалу спрос удовлетворялся в основном портретистами-иностранцами. Они же занимали влиятельное положение в новоучрежденной Академии художеств (1738 г.). Наибольшей известностью среди них пользовались Луи Каравак, братья Георг и Иоганн Гроот, Лагрене, Торелли, Эрик-сен и др.

Из русских художников в петровское время выделялись имена А. М. Матвеева (1701-1739) и И. Н. Никитина (ок. 1690-1742). Первый из них учился в Голландии, а затем руководил «живописной командой» при столичной канцелярии строений. Второй получил профессиональную подготовку в Италии и прославился своими портретами Петра I. Позднее на поприще портретной живописи выступили В. Л. Боровиковский (1757-1825), Л. Г. Венецианов (1780-1847), О. А. Кипренский (1782-1836), Д. Г. Левицкий (1735-1822), Ф. С. Рокотов (1735-1808).

Их творчество стало ярким воплощением русской академической эстетики с ее установкой не просто на сходство изображения с натурой, но в первую очередь на соответствие изображения реальному «чиностоянию» лица, т. е. «Табели о рангах». В одном эстетическом трактате конца XVIII в. на этот счет было сказано: «Живописец весьма должен стараться о том, чтобы избирать токмо выгодные лица или хорошие моменты». И далее отмечалось: «Все те недостатки, без которых познается осанка и сложение людей, должны быть поправляемы и выпускаемы в портретах женщин и молодых мужчин; например, нос кривоватый можно поправить, грудь гораздо сухую, плечи слишком высокие также. приноравливать к потребуемой хорошей осанке».

В рамках академической школы складывается и жанровая живопись, правда с тяготением к библейским и античным сюжетам. Крупнейшими представителями этого направления были К. П. Брюллов («Последний день Помпеи», 1830-1833), А. А. Иванов («Явление Христа народу», 1837-1857), Н. Н. Ге («Тайная вечеря», 1863; «»Что есть истина?» (Понтий Пилат и Христос)», 1890).

Первый шаг к новому искусству сделала группа молодых художников во главе с И. Н. Крамским, заявивших о своем отказе от участия в конкурсе и выходе из Академии художеств. Это произошло 9 ноября 1863 г. Они учредили Артель петербургских художников, которая просуществовала несколько лет и подготовила почву для образования знаменитого Товарищества передвижных художественных выставок (1870-1923). Входившими в это объединение художниками созданы самые разнообразные полотна на темы крестьянской и городской жизни. Широкую известность приобрели произведения И. Н. Крамского («Полесовщик», 1874; «Созерцатель», 1876; «Крестьянин с уздечкой», 1883), Г. Г. Мясоедова («Земство обедает», 1872; «Косцы», 1887), В. Е. Маковского («Осужденный», 1879;

«Свидание», 1883), В. Г. Перова («Тройка», 1866; «Охотники на привале», 1871), И. Е. Репина («Бурлаки на Волге», 1870-1873; «Крестный ход в Курской губернии», 1880-1883; «Не ждали», 1884), Н. А. Касаткина («Шахтерка», 1894), К. А. Савицкого («На войну», 1888), А. К. Саврасова («Грачи прилетели», 1871), Н. А. Ярошенко («Курсистка» 1883; «Всюду жизнь», 1888). Огромное место в творчестве передвижников занимала портретная живопись.

Заправилами нового движения выступили А. Н. Бенуа (1870-1960), Л. С. Бакст (1866-1924), М. В. Добужинский (1875-1957). Организацией художественных выставок занимался С. П. Дягилев (1872-1929), талантливый менеджер, большой знаток современной живописи и театра. К ним отчасти примыкали, отчасти охотно сотрудничали М. А. Врубель (1856-1910), Б.М. Кустодиев (1878-1927), М. В. Нестеров (1862-1942), К К. Рерих (1874-1947), В.А.Серов (1865-1911), К А. Сомов (1869-1939). По названию издававшегося ими журнала «Мир искусства» они получили имя «мирискусников».

Мирискусников не устраивала больше ориентация на сюжет как таковой, в особенности реальный, взятый из жизни; подобный реализм представлялся им не более чем фотографизмом, убивающим право художника на индивидуализацию и эстетизацию формы. К тому же, в самой действительности, на их взгляд, все меньше оставалось места красоте, подавленной «американизмом» и индустриализмом. Беречь красоту, воспитывать в людях «культ этого бережения» могло только свободное, не скованное «общественным служением», «чистое искусство».

Поиски новых форм заставили мирискусников «распахнуть настежь двери Европе», т. е. приняться за освоение той изобразительной традиции, которая сложилась во Франции с приходом художников-импрессионистов (П. Гоген, Э. Мане, П. Сезанн и др.). Ее своеобразие заключалось в отказе от контурного рисунка: «предмет постольку нарисован, поскольку окрашен солнцем». В этой манере написаны самые известные полотна Бенуа («Прогулка короля», 1906), Бакста («Элизиум», 1906), Сомова («Дама в голубом», 1897-1900; «Зима. Каток», 1915), Серова («Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту», 1900), До-бужинского («Омнибус в Вильно», 1907) и др.

6. Русский театр. Помимо дворца местом сосредоточения и развития нового секуляризованного искусства явился театр. Его значение прекрасно сознавал Петр1, который видел в театре нечто вроде пропагандистского «шоу», удобного для возвеличения государственных дел.

Репертуар этих спектаклей состоял преимущественно из пьес моралистического содержания, вроде «Георгия и Плакиды», «Крисанфа и Дарии», «Андриана и Наталии» и т.п. В качестве актеров выступали «княгини и благородные девицы», а также дворцовые служители, подчас награждавшиеся «батогами» за неудачные сценические пассажи.

На сумароковских спектаклях неоднократно присутствовал молодой ярославский купец-завод-чик Ф. Г. Волков (1729-1763). Человек увлеченный, занимавшийся живописью, музыкой, иностранными языками, он мгновенно влюбился в театр и по примеру шляхетских кадетов создал в Ярославле собственный театр, слух о котором быстро дошел до Петербурга.

С этого времени берет свое начало русский национальный театр, прославившийся такими блестящими корифеями, как М. С. Щепкин (1788-1863), П. С. Мочалов (1800-1848), В. А. Каратыгин (1802-1853), А. Е. Мартынов (1816-1860), П. А. Стрепетова (1850-1903), В. Ф. Комиссаржевская (1864-1910) и еще множеством других великих и замечательных актеров.

Постепенно складывается самобытный драматургический репертуар. Сперва появляются единичные произведения: «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов» Пушкина, «Ревизор» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова; затем русская драматургия ознаменовывается взрывом могучего творчества А. Н. Островского и, наконец, достигает своего высочайшего апогея в гениальных творениях А. П. Чехова. Это выдвинуло русский театр на одно из первых мест в мире.

7. Музыка- С театром связано и развитие русской музыки. Вместе с тем здесь, как и в живописи, прослеживается сильная зависимость от литературы. Это во многом придает русской музыке вторичный, «сопроводительный» характер, превращает ее в элемент идеологического «направленства», тенденциозного аранжирования того, что «создает народ». Именно таковы оперы М. И. Глинки («Жизнь за царя», 1836; «Руслан и Людмила», 1842), А. С. Даргомыжского («Русалка», 1856; «Каменный гость», 1872), П. И. Чайковского («Евгений Онегин», 1878; «Пиковая дама», 1890) и др.

Источник

Русское искусство

Древнерусское искусство и художественные традиции. Украшение храмов росписями и иконами. Каноны иконописи священных образов. Проникновение западных влияний. Крупнейшие русские художники 18 века. Русский реализм и плюрализм, искусство и революция.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

История русского искусства отражает бурную историю страны и ее географическое положение между Востоком и Западом. Постоянно возникают дискуссии по поводу его сущности: является ли оно своеобразным воплощением западноевропейских традиций или представляет собой совершенно оригинальный феномен. Несмотря на частые политические изменения и периодически возникающие сомнения в национальной самобытности, русское художественное творчество имеет ряд отличительных черт, таких, как яркий колорит, асимметрия форм и склонность то к реализму, то к абстракции.

В церквах иконы помещали на стенах, столбах и алтарной преграде. В 14-15 вв. низкая алтарная преграда превратилась в высокий иконостас, отделявший прихожан от алтаря. Иконостас стал строго организованной иерархической системой священных образов, в которой иконы с изображением Христа, Богоматери, апостолов, святых и праздников располагались рядами в определенном порядке. Иконы часто украшали окладами из серебра, золота и драгоценных камней, которые могли закрывать икону почти целиком, оставляя видимыми только лики. Вначале мастеров-иконописцев приглашали из-за границы (чаще всего из Греции), а иногда привозили и сами иконы. Икона Владимирской Богоматери, привезенная из Византии в первой половине 12 в., стала образцом для огромного числа русских списков. Сохранилось очень мало домонгольских русских икон; все они в большей или меньшей степени следуют иконографии и стилю византийских образцов. Мозаики в киевском соборе Святой Софии (заложен в 1037) тоже были выполнены византийскими мастерами. В больших храмах других городов, находившихся к северу от Киева, мозаик не делали. Так, Софийский собор в Новгороде (1045-1050) был украшен гораздо менее дорогостоящими фресками.

В 1240 монгольское нашествие опустошило Киев и другие русские города и сделало практически невозможными контакты с Византией. Почти полное отсутствие внешних культурных влияний способствовало развитию региональных школ живописи, среди которых особенно выделяются московская, новгородская и псковская.

В 1551 Стоглавый Собор установил строгие каноны, которым должны были следовать иконописцы при создании священных образов. В 17 в. в иконопись проникают влияния западноевропейской живописи, что нашло отражение в иконах, выполненных Симоном Ушаковым (1626-1686), и сложных миниатюрных, подобных ювелирным изделиям, произведениях иконописцев Строгановской школы. В это же время стали появляться первые портреты, получившие название парсуны (от слова «персона»).

Проникновение западных влияний. После воцарения Петра I в 1682 религиозная живопись не потеряла своего значения для духовной жизни, однако благодаря новой культурной политике государства в искусстве получили преобладание светские сюжеты и художественные методы, пришедшие с Запада. Снова учителя и мастера стали приезжать в Россию из-за границы, но на сей раз из Западной Европы (сначала в основном из Германии и Голландии). Перед Петром I стояла также совсем непростая задача изменения вкусов публики, приобщения к культурному наследию Европы. Некоторые его поступки, целью которых было, несомненно, просвещение народа, могли показаться современникам шокирующими, если не совершенно дикими. В стране, не знавшей античной культуры, где люди в течение более чем шести веков видели только образы религиозного искусства, воображение публики было просто поражено украшением Летнего сада статуями полуобнаженных нимф. Петр привез из Европы картины Рембрандта и других старых мастеров, заложив основу ценнейшей коллекции Эрмитажа.

Эти художники были связаны с Императорской академией художеств, которая была задумана еще Петром I, но основана только в 1757. Организованная по европейским образцам, Академия художеств осуществляла более строгий контроль и оказывала большее влияние на развитие искусства (вплоть до конца 19 в.), чем заведения подобного рода в других странах.

Русский реализм. В живописи второй половины 19 в. преобладало реалистическое направление. Характер русского реализма определили вышедшие в 1863 из Академии художеств молодые живописцы, которые взбунтовались против насаждавшегося в академии классического стиля и историко-мифологической тематики. Эти художники в 1870 организовали Товарищество передвижных выставок, задачей которого было предоставление членам товарищества возможности выставлять свои работы. Благодаря его деятельности произведения искусства стали доступны более широкому кругу людей. Павел Михайлович Третьяков (1832-1898) с 1856 собирал произведения русских художников, преимущественно передвижников, а в 1892 передал свое собрание картин вместе с коллекцией брата С.М.Третьякова в дар Москве.

Передвижники работали в нескольких жанрах (бытовом, портрете, историческом жанре и пейзаже). В пейзажной живописи главной тенденцией было воспевание красоты русской природы. Среди передвижников, работавших в жанре пейзажа, наиболее известны И.И. Шишкин (1832-1898), А.И. Куинджи (1842-1910), В.Д. Поленов (1844-1927), И.И. Левитан (1860-1900).

В жанре портрета передвижники создали галерею образов выдающихся деятелей культуры своего времени: портрет Федора Достоевского (1872) кисти Василия Перова (1833-1882), портрет Николая Некрасова (1877-1878) Ивана Крамского (1837-1887), портрет Модеста Мусоргского (1881), выполненный Ильей Репиным (1844-1930), портрет Льва Толстого (1884) Николая Ге (1831-1894) и ряд других. Находясь в оппозиции к Академии и проводимой ею художественной политике, передвижники обращались к т.н. «низким» темам; в их работах появляются образы крестьян и рабочих.

В жанре исторической живописи работали Василий Суриков (1848-1916), Михаил Нестеров (1862-1942), Василий Верещагин (1842-1904), Илья Репин. См. также ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНИКОВ.

Искусство и революция. К 1890-м годам наметился кризис реалистического направления в искусстве. Рубеж 19-20 вв. был ознаменован в России господством стиля модерн. Это художественное направление, существовавшее под разными названиями почти во всех европейских странах, наиболее ярко проявилось в произведениях архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

Михаил Врубель (1856-1910) является одним из представителей стиля модерн в русской живописи. Благодаря деятельности Сергея Дягилева (1872-1929) и Александра Бенуа (1870-1960) по организации художественных выставок и изданию журнала «Мир искусства» (изд. с 1898) русская публика получила возможность знакомиться с новыми течениями в зарубежном искусстве. В 1906 прошла первая выставка русского искусства в Париже, а начиная с 1909 там ежегодно проводились Русские балетные сезоны. Авторами декораций и костюмов для этих спектаклей были Лев Бакст (1866-1924) и Николай Рерих (1874-1947).

Творческие поиски получили второе дыхание и новую энергию после революции 1917. Некоторые художники эмигрировали, в том числе Гончарова и Ларионов, но большинство деятелей авангарда приняли революцию и сыграли видную роль в «культурной революции». Искусство расценивалось как мощное средство пропаганды и существенный фактор в формировании нового общества. Императорская академия художеств была заменена децентрализованной системой автономных мастерских и теоретических институтов. Кандинский возглавил Институт художественной культуры (ИНХУК); Марк Шагал (1887-1985) и Малевич создали Экспериментальную школу искусств в Витебске, в основу которой легла теория Малевича о супрематизме.

Чтобы представить, насколько разные стили сосуществовали в живописи 1920-х годов, достаточно вспомнить такие имена, как Павел Филонов (1883-1941), Кузьма Петров-Водкин (1878-1939), Александр Дейнека (1899-1969). Однако некоторые художники, например Исаак Бродский (1884-1939), вернулись к традиционному реализму.

Различные художественные организации и стили существовали лишь до конца 1920-х годов. В сложившихся политических условиях государство постепенно становилось абсолютным монополистом в сфере художественного заказа и финансирования. См. также БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ; МАКОВЕЦ; АХРР. Социалистический реализм и его последствия. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 положило конец плюрализму художественных направлений. Все художественные объединения были распущены, вместо них введены союзные и республиканские профессиональные союзы писателей, художников и композиторов. В 1934 социалистический реализм, суть которого определялась как «правдивое и исторически верное изображение действительности в ее революционном развитии», был провозглашен официальным стилем советского искусства. Произведения передвижников 19 в. было настоятельно «рекомендовано» взять за образец для подражания. Многие художники стали жертвами политических репрессий, потому что их творческие концепции не вписывались в узкие рамки государственной идеологии. В музеях значительно уменьшились экспозиции, посвященные западному искусству 20 в. Чтобы осуществлять контроль над обучением, была восстановлена Академия художеств. Цензура обеспечивала нужное направление развития истории искусств и критики. Примером официально ангажированного искусства может служить картина Александра Герасимова (1881-1963) Сталин и Ворошилов в Кремле.

Во время хрущевской «оттепели» наряду с теми, кто продолжал прославлять успехи советской промышленности, небывалые урожаи и передовиков производства, появилась целая плеяда мастеров, которые стали обращаться к личным, общечеловеческим темам. Некоторые произведения авангарда 1920-х годов, находившиеся под запретом, стали появляться в залах музеев. Цензура была ослаблена, отдельные художники и направления в искусстве прошлого были реабилитированы. СССР стал более открытым для остального мира обществом. В 1957, во время Международного фестиваля молодежи и студентов, и в 1959, на первой американской выставке в Москве, было показано новое, неизвестное ранее искусство. Как результат большей творческой свободы наступил расцвет неофициального искусства, существовавшего параллельно с государственным заказом.

Годы пребывания у власти Л.И. Брежнева (1964-1982) были связаны с экономическим застоем и продолжением политики государственного контроля над искусством. Выставка, устроенная под открытым небом художниками-нонконформистами в Москве осенью 1974, была сметена бульдозерами; после этого некоторые крупнейшие мастера современного искусства, в т.ч. скульптор Эрнст Неизвестный (р. 1926), решили эмигрировать.

Истинный плюрализм в искусстве наступил только с приходом к власти М.С. Горбачева (1985-1991). Его попытка оживить социализм при помощи гласности и перестройки принесла свободу художественного творчества и пробила железный занавес. Вместе с проведением реформ, направленных на создание свободного рынка, закончилась эпоха государственного контроля в сфере искусства. Начиная с персональных выставок Малевича и Филонова, проходивших в 1988, музеи стали постепенно доставать из своих запасников произведения, находившиеся под запретом с начала 1930-х годов. Не контролируемые более цензурой, начали появляться статьи и художественные издания, посвященные культурной жизни России 20 в. и первых лет революции. Проведение в июле 1988 в Москве международного аукциона произведений русского искусства 20 в. под эгидой Министерства культуры СССР положило конец эпохе государственной монополии в области культуры.

После распада СССР в 1991 и крушения коммунизма перед российскими художниками открылись новые возможности. Государственный контроль над преподаванием искусства в школах, над профессиональным образованием и идеологическим содержанием уступил место полной свободе объединений и творческого самовыражения. Появились художественные группировки и частные галереи, многие из которых пользуются спонсорской поддержкой банков и коммерческих предприятий. Что касается стиля, то в современном искусстве можно найти все: от неопримитивизма и стилизаций под народные промыслы до сюрреализма и абстракционизма. Кардинальное изменение системы ценностей привело к глубокому кризису в умах людей. Многих сейчас занимает вопрос, не исказит ли новый дух коммерции то высокое призвание, на которое в культурной и политической жизни России всегда претендовало искусство.

ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНИКОВ («Товарищество передвижных художественных выставок»), крупнейшее из русских художественных объединений 19 в.

В число экспонентов «Товарищества» вошли (помимо вышеуказанных художников) А.П. Боголюбов, А.М. Васнецов, К.Ф. Гун, Н.Н. Дубовской, И.И. Левитан, В.М. Максимов, Н.В. Неврев, И.С. Остоухов, В.Д. Поленов, К.А. Савицкий, В.И. Суриков, Н.А. Ярошенко и многие другие. На регулярных выставках (всего их состоялось 48), которые показывались сперва в Петербурге и Москве, а затем во многих других городах империи, от Варшавы до Казани и от Новгорода до Астрахани, с годами можно было увидеть все больше образцов не только романтическо-«реалистической», но и модернистской (импрессионизм) стилистики. Сложные же отношения с Академией в итоге завершились компромиссом, поскольку к концу 19 в. (вслед за пожеланием Александра III «прекратить раздвоение между художниками») значительная часть наиболее авторитетных «передвижников» была включена в академический профессорский состав.

Подобные документы

Отражение истории страны и ее географического положения между Востоком и Западом в русском искусстве. Яркий колорит, асимметрия форм и склонность к реализму и абстракции. Древнерусское искусство: иконостас как иерархическая система священных образов.

Источник

Русское искусство – территория православной цивилизации

Русская живопись, добровольно отказавшаяся от предоставленной ей свободы и независимости от Церкви, возрастала на проповеди высших христианских ценностей – добродетелей, которые для русского народа и составляли самую суть жизни во Христе.

Сегодня вопрос о духовной природе русского искусства обретает особую остроту и актуальность. Уже в произведениях художников XVIII века Лосенко, Акимова, Угрюмова, Егорова и других заявили о себе основные положения, определившие магистральный путь развития отечественного искусства, Русскую идею. В своих произведениях мастера исторической живописи говорили о единении не на основе социальных и революционных преобразований и уж тем более не на основе просвещенческих химер: свободы, равенства и братства. Они провозглашали единение, обусловленное прежде всего духовной общностью народа, все сословия которого связаны одной историей, одной культурой, одной верой, одним душевно-духовным укладом, в основе которого – и милосердие, и кротость, и мужество, и упование на Бога, и любовь – те христианские добродетели, которые и составляли самую суть жизни во Христе.

Противостоя тогдашнему чрезмерному упованию на разум, гуманизации общественного сознания, то есть его расцерковлению, мастера исторической живописи XVIII века проповедью христианской любви, торжества добродетелей над страстями напоминали соотечественникам об их «крещении и правоверии» (святитель Димитрий Ростовский). И это при том, что на фронтоне Академии художеств было начертано: «Вольным художествам», – то есть искусству свободному и не зависящему от Церкви.

Н.Н. Ге. Что есть истина. 1890 г.

В отличие от своих западных коллег, рассматривавших, начиная с эпохи Возрождения, Библию как исторический источник, что и открывало к ней доступ художников-мирян, русские живописцы, напротив, стремились к религиозному духу. Но при этом, идя тем же самым путем, что и их европейские коллеги, отталкивались не от первообраза, а от своего собственного видения и понимания библейского или евангельского сюжета. При таком подходе его сакральный смысл, разумеется, так и оставался не раскрытым, а потому религиозному духу, проповеди добродетелей не из чего было родиться.

Но религиозный дух, который уходит из произведений на библейский сюжет, не исчезает. Он просто переходит в другие жанры в творчестве того же самого мастера, где и раскрывается в полной мере как характер, как способ мироощущения.

Здесь наглядным примером может служить картина «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773) Ивана Акимова, ученика Антона Лосенко. Картина посвящена отцу князя Владимира. Однако художник уже в названии неслучайно выделяет мать великого князя, святую равноапостольную княгиню Ольгу, напоминая, что именно она была первой русской правительницей, принявшей христианство еще до Крещения Руси. Здесь же, рядом с отцом, его старший сын Владимир, будущий креститель Руси. Именно к нему в картине обращен указующий жест его бабушки, княгини Ольги. Таким образом, и в самом названии, и в характере композиционного построения художник воплотил чрезвычайно актуальную для России эпохи Просвещения идею духовной преемственности как начало начал российской государственности.

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1832 г.

Этот лейтмотив не только сохраняется и в XIX веке, но все более и более заявляет о себе как о своеобразной особенности русского искусства. Независимо от того, в каком жанре работает мастер, само искусство его всегда будет свидетельствовать о примате религиозного сознания, его доминировании над сознанием художественным. И потому все акценты в произведении будут продиктованы не логикой рационального осмысления избранного сюжета, но определяться глубиной мыслей и чувств, той духовной жизнью, которою живет мастер в опоре на христианские добродетели.

И есть своя закономерность в том, что центром притяжения оказываются простые люди, крестьяне. Уже в творчестве Венецианова именно они впервые становятся главными героями произведений, а темой – их жизнь и труд. Но при всем том отличает искусство этого художника-самоучки теплое, любовное отношение к своим персонажам, его способность почувствовать, услышать, увидеть своим внутренним взором их особый мир. Мир, в котором за внешней непредвзятостью, естественностью и простотой сокрыто то коренное начало, которое отличает русский народ: его мягкость, женственность, пассивность, созерцательность. Воспринятая религиозным сердцем, эта национальная стихия русского народа входит в полотна Венецианова не разгулом страстей, но «высокостью чувств», по слову В.А. Жуковского. Отсюда – эта особая атмосфера произведений Венецианова, в которых чувствуется и душевный настрой, и духовная созерцательность, впервые привнесенная в отечественное искусство именно Венециановым, и вместе с тем кротость, целомудрие и смирение. Именно к выявлению этих добродетелей будут стремиться последующие поколения художников как главной цели своего творчества. Лишь появившись, духовная созерцательность сразу же осветила и сами «вольные художества», и тот путь, по которому началось их восхождение.

Как раз на рубеже 1820–1830-х гг. стали усиливаться религиозные умонастроения. А вместе с тем формируется новое понимание, осознание и самой миссии художника, и его искусства.

«Художник, – писал один из корреспондентов К. Брюллова, – есть небесный проводник высокой жизни человечества. Это – божественная лествица, на ступенях которой нисходят и восходят мысли светлые, чувства глубокие, а на высоте ее утверждается Господь, ибо Он же и Господь Прекрасного!» А какой дорожкой вы покроете эту лествицу, не имеет никакого значения. Можно «барочной», можно «классицистической», «романтической», «реалистической» и т.д. Для русского художника главное всегда, чтобы лествица была, поскольку она же определяла вектор развития искусства в России по вертикали.

И.Н. Крамской. Портрет И.И. Шишкина. 1873 г.

В связи с этим нельзя не вспомнить одно из выдающихся произведений русской живописи – «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Картина, которая программно закрепляет эту вертикаль. Брюллов точно так же, как и его предшественники, не замыкался на самом сюжете, не погружался в его событийность. Как и они, он использует избранный сюжет лишь как повод для решения совсем других проблем. И поднимается в самой их постановке и тем более в их решении на небывалую доселе высоту. Он раскрывает перед нами масштабную, вселенскую панораму крушения старого – языческого мира и нарождения мира нового – христианского, символом которого является в картине христианский священник с кадилом и потиром в руках. Между тем это – очень важные священные сосуды, без которых не может быть богослужения. Сама кадильница означает человечество Христа, огнем Божества наполненное, а благоуханный дым символизирует благоухание Святаго Духа, сила Которого оживотворяет нас и непрестанно помогает нам. Потир – чаша, из которой мы причащаемся, то есть уже на индивидуальном уровне с Богом духовно и телесно, и в этом смысле становимся братьями и сестрами во Христе. Иными словами, художник, кроме всего прочего, проводит еще одну важную идею – идею христианского братолюбия, в которой любовь душевная преображается в свою духовную ипостась, достигает высшей ступени лествицы добродетелей.

И.И. Шишкин. Лесное кладбище. 1893 г.

Тем самым Брюллов раскрывает глубочайший смысл христианства, подчеркивая его принципиальное отличие от язычества. И потому именно сюда, в сторону священника, который впервые и в русском, и в европейском искусстве предстает собирательным образом Церкви Христовой, разворачивает художник всю эту толпу бегущих, спасающихся людей. И тогда сама идея спасения обретает уже не только физический смысл – как спасение жизни, но и духовный – как спасение души.

Если эта евангельская идея в самых разных вариациях присутствует в произведениях на собственно исторический сюжет, то тем более понятно ее основополагающее значение для религиозной живописи.

И здесь, конечно, пальма первенства принадлежит Александру Иванову. В своей знаменитой картине «Явление Христа народу» он, в отличие от всех своих предшественников, не дает толкования сюжета, взятого им из 1-й главы Евангелия от Иоанна. Иванов использует его как возможность высказаться, выразить свои религиозные чувства, мысли, переживания. Так впервые в русском искусстве зазвучала высокая исповедальная нота, которая была очень быстро воспринята художниками, работающими в других жанрах, то есть стала явлением всеобщим. Это очень важный момент, определивший, может быть, одну из главных особенностей русского искусства второй половины XIX века.

Достаточно ярким примером может служить картина В.Г. Перова «Проводы покойника». Она отличается не только своей эмоциональной наполненностью, выразительностью, но, прежде всего, является духовным откровением ее автора. Впервые в отечественном искусстве именно Перов, начавший, как известно, с критики Церкви, но переживший за границей своего рода катарсис, духовное преображение, прикоснулся к самому сокровенному, к тому, что называют тайной русской души. В чем же она? Смиренное несение креста своего! Вот и вся тайна. Именно Перов дал принципиально новое определение «жанровой живописи» как отображения «характера и нравственного образа жизни народа». Жизни, в которой смирение, как одна из ключевых христианских добродетелей, этот образ и определяет.

И.И. Шишкин. Бурелом. 1888 г.

В связи с этим представляется неверным рассматривать его картины исключительно с точки зрения их социальной направленности, поскольку в его произведениях речь не об униженных и оскорбленных, а о нравственном облике людей, пребывающих в унижении и оскорблении.

Поэтому не удивительно, что с именем Перова связано и создание психологического портрета. Он сумел в портрете Ф.М. Достоевского, опять же впервые в русском искусстве, отобразить духовный мир человека, который, по слову самого писателя, определяет «главную идею лица».

И.А. Акимов. Великий князь Святослав, целующий мать и детей по возвращении с Дуная в Киев. 1773 г.

Влюбленный в русскую природу, умевший увидеть красоту в ее простоте, скромности или даже суровости, И.И. Шишкин вместе с тем воспринимал пейзажную живопись, по его словам, как «немую, но теплую, живую беседу души с природой и Богом». Отсюда эта душевная теплота его полотен, эта разлитая в них благодать, их высокая поэзия, одухотворенность. Вместе с тем его бесчисленные «Буреломы» с деревьями, вырванными с корнем, «Лесные кладбища» с полегшими деревьями, уже покрытыми мхом, словно саваном. Его беспросветные с замкнутым пространством глухомани. Наконец, его «Рожь» и стоящие в ней прямо посреди поля 12 сосен, из которых одна сосна засохшая, отпавшая, погруженная в пустоту, будут вызывать совсем другие ассоциации. Начнут меняться представления об идейной насыщенности искусства этого замечательного художника, в произведениях которого возникали облаченные в христианскую символику образы современного ему общества: больного, духовно неустроенного, сорванного с корня, с охладевшими и ослабевшими душами.

Своеобразие русского искусства определяется еще и тем, что оно не только констатирует ситуацию, ставя точный диагноз своему больному времени, но, что очень важно, тут же предлагает способ лечения, то есть путь спасения.

В.Г. Перов. Проводы покойника. 1865 г.

Независимо от исторического периода, стиля, эстетики и жанра, русские живописцы, используя конкретный жизненный сюжет, воссоздавая историческую реальность, стремились точно так же, как и иконописцы, наполнить художественное пространство своих полотен реальностью духовной. Не возникает ли из этого постулата знак равенства между иконой и картиной, если между ними так много общего в самом существе своем? Нет, не возникает. Икона рождается не как плод вдохновения, а как запечатленное откровение, представляя тот первообраз, что открывается постом и молитвой духовным очам иконописца. Духовная реальность иконы и картины не тождественная, поскольку икона исполнена идей и образов мира горнего, а в картине художник, опираясь на церковные истины, выражает свое отношение, свое осмысление окружающей его действительности, мира дольнего. И хотя обе эти реальности, в силу их целенаправленности, различны, по сути мы можем говорить об их внутреннем единстве, поскольку икона христианские ценности провозглашает, в то время как художник в своей картине их утверждает как мерило конкретных жизненных реалий, событий и характеров.

Таким образом, духовная реальность иконы и картины соотносятся друг с другом, как причина и следствие. Именно эта причинно-следственная связь, неся в себе созидательное, духовное начало, и держит изнутри отечественное искусство: и иконописное, и светское, определяя его внутреннее неразрывное единство. Не по букве. По духу. Это и есть самая главная традиция отечественного искусства, его заповедь.

В.Г. Перов. Портрет Ф.М. Достоевского. 1872 г.

Духовный ракурс позволяет нам новыми глазами посмотреть на наше искусство и увидеть явления, о существовании которых мы даже не подозревали. Исповедальность, о которой мы уже упоминали, обнажила разное понимание «богоспасаемого пути». Дело не в том, что каждый понимал его по-своему, а в том, что толкование его было производным от природы религиозного мировоззрения художника. Именно оно определяло характер этого пути, где художник ищет Бога. И вот тут возникает любопытная закономерность.

Те художники, которые ищут Бога в сердце своем, как и завещал Христос, они – все, без исключения, исповедуют Богочеловеческое Христа, то есть отдают примат Его Божественной природе. Те же, кто ищет Бога на путях просвещенного разума, как правило, исповедуют человекобожие Христа, а затем на первое место ставят Христа-человека. И если искусство художников первой группы несет в себе созидательное начало, исполненное огромной духовной силы – той, что врачует душу, очищая и защищая ее от духовной смерти, то с художниками второй группы начинают происходить удивительные метаморфозы.

А.Г. Венецианов. Крестьянка с крынкой молока. 1820-е гг.

Одни приводят Христа к атеизму и даже считают Его первым атеистом. Для других Христос – это прежде всего ученый. Третьих свобода в обращении с образом Спасителя приводит даже к осознанию возможности писать свое Евангелие. Толстой – не единичный случай. А в итоге такой рациональный путь спасения, предложенный самим человеком, обожествлявшим свой просвещенный разум, приводит к утрате веры. Оказавшись в духовном тупике, художник вдруг неожиданно для себя лишается не только жизненной, но и творческой опоры, почему произведения даже великих мастеров оказываются в этом случае незаконченными.

А.Г. Венецианов. Автопортрет. 1811 г.

Такова, в частности, участь знаменитой картины Александра Иванова, которому оставалось совсем немного: осветить картину нетварным, Божественным светом. Ему, достигшему здесь таких заоблачных вершин, такого одухотворенного полета высоких мыслей, и это удалось бы. Но к тому времени Александр Иванов, как очевидец буржуазной революции 1848 г., уравнявшей в правах веру и атеизм, начал проникаться духом ее либеральных идей. Он вдруг начал интересоваться идеями теолога Давида Штрауса, утверждавшего, что «ни в личности, не в деятельности Иисуса не заключается ничего сверхъестественного, ничего такого, что требовало бы от человека слепой, беззаветной веры и преклонения перед авторитетом». Книга Д. Штрауса «Жизнь Иисуса» настолько захватила Иванова, что он зачитывался ею. И даже наизусть цитировал целые главы из этой книги, чем даже привел в смущение самого автора. Естественно, что результат не замедлил сказаться: художник утратил веру. И закончилось его сотворчество с Богом, сомкнулись духовные очи. Потеряв ориентиры, Иванов признавался Герцену: «Я утратил веру, веру в Бога, которая помогала мне жить и работать. Мир души расстроился, сыщите мне выход, укажите идеалы». Картина, над которой художник работал 25 лет, так и осталась незавершенной.

А.Г. Венецианов. Крестьянка с васильками. 1830 г.

По поводу такой рациональной природы веры Н.Н. Ге в своей картине «Что есть истина?» высказался очень точно и проницательно: в свете разума Бога не видно. Но тот же Ге, несколько позже признавался Л.Н. Толстому, что он в течение 10 лет не мог начать писать «Распятие», потому что не мог понять, а что такое «Распятие». Но в результате многолетней дружбы с писателем, которого он называл своим духовным наставником, Ге наконец понял, по его собственному признанию, что Распятие – это когда Христос на Кресте умирает. И значит, нет ни души, ни спасения, ни Воскресения.

В конечном итоге надо признать, что именно такая – рациональная – линия в русском общественном сознании возобладала на рубеже XIX–XX веков, приведя, как известно, к очень тяжелым, кровавым последствиям. Вот, почему это надо знать и об этом говорить, чтобы не повторить тех трагических ошибок, что так дорого обошлись и нашей стране, и нашему народу, и нашей культуре.

Источник