салонная живопись что это

Салонное искусство

Претерпев эволюцию от рафинированности к общедоступности, но постоянно сохраняя в себе нечто претенциозное, псевдоутончённое и «возвышенное», салонное искусство всегда стремится как можно полнее отвечать представлениям художественно неподготовленного обывателя о прекрасном, прельщая его антихудожественной идеализацией образов или искусственной патетикой, жеманной экзальтацией чувств, убедительной «достоверностью» воспроизведения натуры либо, напротив, нарочитой деформацией предметного мира с помощью приёмов, ещё недавно казавшихся консервативной публике шокирующей новацией, но уже принимаемых ею как признаки «хорошего тона» в искусстве. Вместе с тем салонное искусство отнюдь не пассивно, а скорее даже агрессивно в своём обращении к широкому зрителю: оно старается направлять, формировать его эстетические взгляды, навязывая ему в качестве художественных эталонов некие удобопонятные, облегчённые для восприятия образцы, а вернее суррогаты искусства. С развитием средств массовой коммуникации, расширением возможностей репродуцирования и тиражирования произведений живописи и графики салонное искусство всё более профанируется и стандартизируется, становясь в итоге составной частью «массовой культуры» XX в.

(франц. salon, от итал. salone, sala – зал), художественное направление в изобразительном искусстве 19 – нач. 20 в., ведущее начало от больших официальных художественных выставок (Салонов), учреждённых Королевской академией живописи в Париже со второй пол. 17 в. Для салонного искусства характерна эклектика– смешение художественных стилей. Оно ориентировано на вкусы самого широкого, в том числе неискушённого в вопросах живописи зрителя, поэтому важную роль в нём играют занимательность сюжета картины, доступность её содержания, внешняя эффектность живописных приёмов, заглаженная, приятная для глаз манера письма. По словам одного из исследователей, в салонном искусстве «мало мудрости, но много мастерства».

К. Е. Маковский. «Боярский свадебный пир в 17 веке». 1883 г. Музей Хиллвуд. Вашингтон. Фрагмент

Г. И. Семирадский. «По примеру богов». 1879 г. Национальная галерея Армении. Ереван

Мастера салонного искусства обращались ко всем жанрам живописи. Мифологические и религиозные сюжеты часто использовались как повод изобразить обнажённую натуру; историческую картину любили трактовать в духе эффектной псевдоисторической костюмной мелодрамы; в бытовой картине предпочтение отдавалось анекдотическим сюжетам; в портрете неизменно присутствовала откровенная идеализация натуры. Большим успехом у публики пользовались сентиментальные, с эротическим налётом сюжеты. Салонное искусство стало одним из предшественников «массовой культуры» 20 в.
Временем расцвета салонного искусства во Франции стали 1850—70-е гг. (А. Кабанель, А. Бугро, Ф. Кормон и др.). В России выставки салонного искусства устраивались с кон. 19 в. Чрезвычайный успех на этих выставках имели произведения т. н. «русского стиля»: сцены из боярского быта 17 в., портреты девушек в кокошниках и сарафанах. Яркими представителями салонной живописи в России были Г. И. Семирадский, К. Е. Маковский, Ф. А. Бронников, С. В. Бакалович, В. И. Якоби.

Источник

Что такое «салонное искусство»? Почему это плохо?

Серии повторяющихся милых сюжетов. Например, парижские улочки, милые балерины или букетики ромашек, ландышей. Простые радости жизни, словно сошедшие с поздравительных почтовых открыток, выставлены на продажу людьми, играющими роль хрестоматийного художника в шарфе. В Москве вы можете увидеть таких персонажей на Арбате, на Кузнецком Мосту или на Крымской набережной.

Как же отличить такого рода работы?

Конечно, легко критиковать эти милые сюжеты, но не простота делает их крамольными и дешевыми. Ответ кроется в качестве изображений.

Перечислим явные признаки салонного искусства (которые нужно учитывать в совокупности):

Такие работы не относятся к качественному искусству. У них небольшая ценность, равная фотографии или сувениру из поездки.

В них нет работы с цветом и композицией, так как зачастую сюжеты берутся именно с фотографии или открыток. В этих работах отсутствует образность, художественный поиск. Есть форма, которая выглядит намеренно помытой, гладкой, благоухающей, как надушенная невеста, которая просится замуж.

Если у вас в голове ничего кроме мысли «Ооооо, как мило!» не возникает, значит вы находитесь рядом с таким вот китчем, который притворяется искусством. Который похож на яркую обертку для невкусной конфеты, на дешевый браслетик.

Вывод

Главным критерием такого псевдоискусства является его растиражированность. Оно НЕ уникально.

Ему присуща «красивость». Не красота и глубина, которая достигается поиском и духовной работой художника, работой в размышлении с материалом, погружением в темы, осмыслением и переосмыслением которых занимается художник, а «красивость». Стремление копировать те изображения и сюжеты, которые могут вызвать временное умиление и снизить критику.

Источник

Как Парижский салон вершил судьбы художников

Доктор исторических наук Наталия Таньшина объясняет, какую роль сыграл Салон для истории искусства, почему редкий сезон обходился без скандала и кому пришло в голову проводить платные выставки

Парижский салон — одна из самых престижных художественных выставок Франции, регулярная экспозиция парижской Академии изящных искусств. Предшественниками Салона были выставки в Риме, которые устраивались раз в два года в Пантеоне. Во Франции выставки работ живущих мастеров появились благодаря Людовику XIV: он повелел Королевской академии живописи и скульптуры проводить регулярные выставки произведений своих членов. Первая состоялась 23 апреля 1667 года. С тех пор на протяжении столетий участие в выставке было обязательным для всех художников, желавших завоевать известность.

Сначала выставки были ежегодными и не имели постоянного помещения.
С 1673 года они стали устраиваться под открытым небом во дворце Пале-Рояль и во дворце Ришелье, с 1699 года — в Лувре, сначала в Большой галерее, а с 1725 по 1848 год — в так называемом Квадратном салоне (откуда идет и само название — Салон). Позднее официальные Салоны устраивались во Дворце промышленности на Елисейских Полях, возведенном ко Всемирной выставке 1855 года (ко Всемирной выставке 1900 года на его месте возвели Гран-Пале, Большой дворец). Организацией выставок ведал смотритель королевских строений, а развеской картин (по тематическому и декоративному принципу) занимался tapissier, назначавшийся из наиболее уважаемых художников-академиков. В центре помещали портрет короля, а вокруг, вплотную, рядами от пола до потолка (это называется шпалерная развеска) — все остальные картины, обычно родственные по жанру. При такой системе произведения одного автора могли оказаться в разных местах экспозиции. В 1673 году была издана первая брошюра с описанием представленных произведений — эту книжку можно считать первым в истории выставочным каталогом. В брошюрах подробно описывались сюжеты и указывались имена авторов и номера картин, а на самих выставках рядом с картинами ставились только их номера. С 1746 года Салоны стали проводить раз в два года. Открытие Салонов приурочивали к именинам короля — дню Людовика IX Святого (25 августа), а закрытие происходило в конце сентября.

Сабинянки, останавливающие битву. Картина Жака Луи Давида. 1799 год © Musée du Louvre

Участвовать в Салонах могли только члены Академии и кандидаты на это звание — их называли «допущенные». Художники, не входившие в Академию, выставляли свои произведения в смежных помещениях, в лавках на мосту Нотр-Дам, на площади Дофина (эта выставка получила название «Салон молодых»), а также участвовали в выставках Академии Святого Луки. Они были бесплатными (впервые плату за вход на художественную выставку стал взимать художник Жак Луи Давид, организовавший в 1800 году персональную платную выставку, на которой экспонировалась картина «Сабинянки, останавливающие битву»).

Революция конца XVIII века с идеями «свободы, равенства и братства» сильно изменила жизнь Салона: с 1791 года там могли выставляться все художники, а не только академики. В эпоху Наполеона I было учреждено специальное жюри Салона — официальный государственный орган, занимавшийся отбором работ и поддерживающий, как правило, академическое искусство. Жюри было ориентировано на вкусы художественных академий и отрицательно относилось к любому нарушению традиций.

Наполеон поздравляет Жака Луи Давида с его картиной «Посвящение императора Наполеона I и коронование императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года». Линогравюра Шарля Мотта. До 1836 года © Bibliothèque nationale de France

В самом жюри плелись бесконечные интриги, чтобы полотна тех или иных художников были приняты Салоном. Работы, выставленные на Парижском салоне и получившие положительные отклики в прессе, а особенно — отмеченные премией, приводили художников к финансовому успеху и благополучию: было принято покупать картины академиков или известных мастеров, представленных в Салоне, а отвергнутые работы редко находили покупателя. Одно время на рамы непринятых картин ставили печать «R» (от refusé — «отказано»).

Между тем сама художественная культура к середине XIX века претерпела серьезные изменения: если прежде для европейского искусства было характерно стилевое единство, то отныне единовременно на художественной сцене начинают сосуществовать разные стили. К этому времени спор романтиков со сторонниками классицизма или адептами академического искусства, продолжавшийся несколько десятилетий, разрешился неожиданным образом: ни та ни другая сторона не смогла одержать в нем победу. В отсутствие того или иного господствующего стиля появилось широкое пространство для экспериментов. Поэтому появление во второй половине XIX века в Салоне произведений романтиков, реалистов и начинающих импрессионистов вызывало бурные споры и острую борьбу не только знатоков и ценителей искусства, но и самой разномастной публики, посещавшей Салон.

Салон 1824 года. Картина Франсуа-Жозефа Эма. 1827 год © Musée du Louvre

Обычным парижанам Салон давал возможность приобщиться к «высокому» салонному искусству, тем более что существовавшие в прошлом границы между культурами разных социальных групп стали стираться. Само же салонное искусство, уходя от рафинированности, стремилось как можно полнее отвечать представлениям художественно неподготовленного обывателя о прекрасном. И «знатоки искусства» (в лице жюри), и необычайно плодовитая художественная критика, и рядовые обыватели были во власти «салонного» представления о красоте. Взгляды же самих художников на сущность искусства и природу красоты были гораздо менее предсказуемыми и гораздо более разнообразными.

Это со всей очевидностью проявилось при отборе произведений для Салона 1863 года: жюри оказалось строгим как никогда — из пяти тысяч представленных на суд картин было отклонено три тысячи. Разразился скандал. 20 апреля выставку посетил император Наполеон III. Прагматичный политик, он сделал широкий жест — приказал открыть выставку отклоненных картин в другой части того же Дворца промышленности. Тем самым император давал понять, что решение должны вынести сами зрители. Впрочем, нетрудно было предсказать, что публика солидаризируется с мнением жюри и всеобщая хула и презрение станут сомнительными наградами для художников.

Эта выставка сразу же получила название «Салон отверженных»: на ней были представлены картины, совершенно непохожие на те, которыми привыкли восхищаться французские обыватели. Тем не менее «Салон отверженных» вызвал гораздо больший интерес, чем Салон официальный. Газеты посвящали «отверженным» живописцам пространные материалы, в прессе ходила шутка о том, что художники, выставленные в официальном Салоне, надеются в следующем году быть отвергнутыми жюри и тем самым привлечь к себе пристальное внимание.

Завтрак на траве. Картина Эдуарда Мане. 1863 год © Musée d’Orsay

Особенно потешалась публика над картиной Эдуарда Мане «Завтрак на траве», которую Наполеон III счел неприличной. Неприличие заключалось в том, что на картине рядом с одетыми мужчинами была изображена обнаженная женщина.

В этой картине видели покушение на нравственность. Но, как заметил Эмиль Золя, дело было не в нравственности (в Лувре уже тогда можно было увидеть с десяток картин, где вместе изображены одетые и обнаженные люди), а в покушении на общепризнанные каноны изображения. В картине не было ничего, что публика привыкла считать красивым: ни фигуры людей, ни пейзаж, ни сюжет не соответствовали устоявшимся канонам.

Еще больший скандал на следующей выставке «Отверженных» спровоцировала представленная тем же Мане картина «Олимпия», являвшаяся парафразом Венер Тициана и Джорджоне. Полотно, высмеянное критиками в газетах, вызвало невиданный ажиотаж у публики: реакция была настолько бурной, что испуганная администрация Салона была вынуждена поставить у картины двух блюстителей порядка, однако и этого оказалось недостаточно. Толпа, «хохоча, завывая и угрожая тростями и зонтами этой новоявленной красоте», не расходилась и перед военным караулом. Тогда картину повесили над дверью последнего зала — на такой высоте, что ее было почти не рассмотреть.

Олимпия. Картина Эдуарда Мане. 1863 год © Musée d’Orsay

Никогда еще полотно, выставленное в Салоне, не вызывало такой ненависти: от Мане отворачивались знакомые, на него ополчились газеты. «Это самка гориллы, сделанная из каучука», «искусство, павшее столь низко, недостойно даже осуждения» — писала парижская пресса об «Олимпии».

Впечатление. Восход солнца. Картина Клода Моне. 1872 год © Musée Marmottan Monet, Paris

В 1881 году, после падения Второй империи и установления режима Третьей республики, Салон переходит в ведение Общества французских художников и утрачивает свой официальный характер. Однако влияние официальной живописи преодолевалось не так быстро. В 1884 году в знак протеста возникло Общество независимых художников, получившее от официальных властей разрешение организовывать выставки в бараке на месте сожженного коммунарами дворца Тюильри. Свои работы там выставляли Жорж Сера, Поль Синьяк и Анри Кросс, с именами которых связывают нео- и постимпрессионизм. Эти выставки проводились каждой весной и получили название «Весенние салоны». Там вывешивались работы, написанные зимой. Впоследствии, в 1903 году, к ним добавились Осенние салоны — с летними картинами. На Осеннем салоне 1905 года появилась картина Анри Матисса «Роскошь, покой и сладострастие», написанная густыми мазками в необычайно яркой, даже агрессивной цветовой гамме.

Роскошь, покой и сладострастие. Картина Анри Матисса. 1904 год © Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou

У публики эта картина вызвала недоумение и смех; по словам писательницы Гертруды Стайн, легендарного коллекционера и мецената той эпохи, люди, стоя перед картиной, покатывались со смеху и скребли краску пальцами. Так в мир пришло новое стилевое направление — фовизм, первое авангардное течение ХХ века.

Источник

Русское академическое и салонное искусство 1830 – 1910-х годов.

Этот масштабный выставочный проект в Третьяковской галерее включал в себя около 500 произведений живописи, графики, скульптуры, Он охватывал различные жанры и виды искусства, имена прославленные и малоизвестные. Помимо Третьяковской галереи, выступившей инициатором проекта, в нем участвовали Государственный Русский музей, Государственный Исторический музей и Музей декоративно-прикладного искусства, музейные собрания Омска, Таганрога, Перми, Серпухова, Переславля-Залесского, Новгорода, Самары, Минска, а также частные коллекционеры.

На протяжении ХХ века русское академическое и салонное искусство ХIХ столетия находилось на периферии нашего искусствознания.

До сегодняшнего дня центральные фигуры салонного академизма — Г.И.Семирадский и К.Е.Маковский, не говоря уже об их менее блестящих собратьях по художеству, в профессиональной искусствоведческой среде проходят до сих пор по разряду «плохого» искусства. Отрешившись от заветов идеологизированного искусствознания прошлых десятилетий и вместе с тем, не беря на себя нелепую роль защитников Семирадского и Маковского (в адвокатах названные мастера европейского уровня не нуждаются), можно постараться оценить это искусство по его собственным законам.

Русское искусство ХIХ века развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Во второй половине ХIХ столетия они оформляются в создание художественных организаций: «Товарищество передвижных художественных выставок» и «Общество выставок художественных произведений». Различное понимание задач искусства, самого понятия «красоты», определило и различие эстетических программ этих объединений художников, придавая художественной жизни России напряженность и разнообразие. Салонную живопись ХIХ столетия современники иногда уничижительно именовали «фабрикой стенных украшений». Действительно, многие картины Т.А.Неффа, К.Е.Маковского, Г.И.Семирадского, А.А.Риццони, С.В.Бакаловича — суть вещи, украшение и дополнение интерьеров эпохи историзма, наряду с мебелью, фарфором, стеклом, бронзой…

Проникновение в мифологию, историю и быт Греции и Рима, попытка воссоздания античной картины мира рождают новый вариант постклассицистического искусства — стиль «неогрек». В этом стиле реализуют свои творческие замыслы Г.И.Семирадский, Ф.А.Бронников, С.В.Бакалович, B.C.Смирнов, братья П.А. и А.А. Сведомские и многие другие живописцы. В полотнах этих художников мир античности предстает в виде многофигурных эффектных зрелищ, кровавых драм и камерных идиллических по духу сцен. В России ведущим представителем стиля «неогрек» был Генрих Семирадский — гордость и слава Российской Академии художеств. Мастерство, которым овладел Семирадский, требовало большого таланта и огромного трудолюбия. Одно из безусловных слагаемых успеха Семирадского — эротический флер, окутывающий буквально все произведения художника.

Его секрет — в умении соблюсти меру и остаться в рамках приличия. А также в способности балансировать между дразнящей эротикой, языческим культом обнаженного тела, чувственных радостей и христианскими ценностями («Грешница», «Светочи христианства», «Искушение Св.Иеронима», «Христианская Дирцея»). Изощренностью и разнообразием приемов поражает живопись Семирадского: работа мастихином и торцевание, рисунок черенком кисти по сырому красочному слою, уточняющий рисунок тонкой кистью поверх верхних слоев, придающий формам филигранность — все это создает впечатление завораживающего богатства фактурных эффектов. Зритель оказывается невольно увлечен маэстрией полотен художника. При банальности сюжетов и несложности эмоций картины Семирадского нескучно смотреть.

Если посмотреть на оппозицию «мужское-женское» применительно к салонному искусству, то станет очевидно, что салон привязан к женскому миру образов, правда, интерпретирует его по-своему. В.Чуйко, рецензируя персональную выставку К.Маковского 1897 года, подсчитал, что из 160 произведений, представленных на ней, 55 — женские головки и портреты: «Это обилие женского и дамского элемента так значительно и до такой степени бросается в глаза, что все остальные картины, несмотря на свои большие размеры, отступают на второй план

Увлечение искусством и бытом Востока, имеющее давнюю традицию в европейской культуре, переживает в ХIХ веке второе рождение. Русские художники, как и их европейские собратья, много путешествуют, совершая поездки в Турцию, Алжир, Марокко, оазисы Сахары, Каир, Египет, Индию, Среднюю Азию, Китай и Японию. Любование пряной экзотикой далеких стран в соединении с этнографическим исследовательским интересом, свойственным ХIХ столетию, присутствует в произведениях К.П.Брюллова, П.А.Брюллова. К.Е.Маковского, В.В.Верещагина, В.Д.Поленова, В.И.Якоби. Многие этюды, привезенные из далеких странствий, и живописные полотна этих художников, основанные на живых впечатлениях от ярко-синего южного неба, своеобразии национальных типов, обычаев, архитектуры Востока, находятся в русле ориентализма — течения салонно-академического романтизма. Эти произведения были настоящим открытием неведомых экзотических стран и народов для русской публики и пользовалась большим успехом у современников.

Художников салонно-академического круга часто обвиняют во вторичности, использовании и упрощении чужих творческих новаций, отсутствии в произведениях духа новаторства, свежести первооткрытия. Их сила в другом. Использование готовых образцов — действительно одно из основных свойств этого рода искусства. Но «вышивание по чужой канве» давало возможность сосредоточиться на работе над формой, оттачивать и шлифовать живописные приемы, доводить до совершенства все составляющие изобразительного ряда картины, добиваясь в своем ремесле высочайшего уровня. «Цеховое», в лучшем смысле этого слова ремесленное мастерство (ныне уже недоступное), которым владели отличники Санкт-Петербургской Академии — Зарянко, Семирадский, Бакалович, Риццони, Гун, — становится особенно привлекательным в наши дни, вызывает уважение, если не восхищение, более того — кажется по-своему одухотворенным среди тотального распространения откровенно халтурной и якобы художественной продукции; абстракций, которые парадоксальным образом сами уже успели превратиться в абстракционистский салон. Так живопись И.К.Макарова за особый слоистый мазок современники сравнивали с «кондитерским безе», К.Е.Маковского называли «русским Рубенсом» в том числе и за «жидкую» живопись с добавлением лака и круглящийся мазок. Любование живописным приемом, эстетизация фактуры живописной поверхности, рано проявившиеся в искусстве салонно-академического типа, также готовили искусство к трансформациям рубежа веков, когда сюжет, тема, характер отступят на второй план, а цвет, линия, форма станут главными «героями».

Русское академическое и салонное искусство ХIХ века — значительное художественное явление, давно ждущее специального показа и исследования. Пристальное изучение академизма, начавшееся сегодня, возможно поможет создать более объективную картину русского искусства, позволит восстановить историческую справедливость и отдать дань художникам, внесшим cущественный вклад в развитие культуры ХIХ столетия, а также лучше понять истоки многих явлений искусства ХХ века.

Источник

Академизм — авторитетный, виртуозный и консервативный стиль

Академизм (académisme) — самое «долгоживущее» направление в европейском изобразительном искусстве. Оно зародилось ещё в XVI веке, обрело силу в XVII-XIX столетиях, а отголоски звучат и в работах современных художников. Академизм:

По форме академизм как стиль представлял собой канонизированный вариант сначала ренессансного искусства, а затем классицизма. Но в границах этого художественного вектора выделяется немало ветвей. Например, для Франции характерна классицистически-академическая доктрина, на почве которой появились салонная живопись и пышный ампир. В Италии утвердилась барочно-академическая традиция.

Были и авторы, сочетавшие академичность с изящным рококо.

Академическая живопись, несмотря на свой консервативный характер, всё-таки развивалась, эволюционировала, впитывала художественные достижения талантливейших мастеров (но, как правило, после того, как они переставали быть новаторскими и обретали всеобщее признание).

Если взглянуть на произведения мастеров-академистов конца XVI и конца XIX столетий, разница будет очевидна: у первых больше ренессансных черт и элементов маньеризма, у вторых — заметно влияние неоклассицизма, ампира, романтизма и даже реализма.

Академическое направление не было абсолютно замкнутым и неизменным. Совершенствовалась техника, появлялись новые сюжеты. Но всё-таки эти изменения никогда не были революционными: основы академической традиции оставались неизменными.

Роль художественных объединений в развитии академизма

Возникновение направления напрямую связано с появлением в Италии Академий художеств — творческих объединений, выполнявших также и образовательные функции. Их открывали известные живописцы и теоретики, а покровителями выступали светские и духовные властители. Порой такие учреждения создавались при непосредственном участии высоких персон — вплоть до римских Пап.

К концу XVI века на Апеннинском полуострове действовало уже около пятисот таких учреждений, причём все они были созданы во второй половине столетия. Эпоха Возрождения уже практически закончилась, поэтому академизм — никак не ренессансное явление. Оно возникло на руинах Ренессанса, когда Европа разочаровалась в возрожденческих идеалах и переживала глубокий экзистенциальный кризис, а потому носило вторичный характер.

В XVII-XVIII веках аналогичные заведения начали появляться и в других странах, причём при государственной поддержке, что давало им ресурсы и повышало авторитетность. Самыми влиятельными были королевские и императорские.

Эти учреждения поддерживали художников, обеспечивали выполнение заказов двора и церкви, устраивали выставки (включая престижнейший парижский Салон — официальную экспозицию парижской Академии изящных искусств), выполняли образовательные функции. Роль их в развитии культуры была огромной.

Например, основатель российской Императорской Академии художеств Иван Иванович Шувалов так обосновывал свою инициативу: иностранные живописцы приезжают в Россию, чтобы зарабатывать деньги, обогащаются и уезжают, никому не передав свои знания. А потому для развития национальной живописи остро требуется создание отечественного очага художественного образования.

Но как же так случилось, что благое начинание превратилось в мишень для критиков?

Академические войны

Поскольку живописцы-академисты ориентировались на классические образцы и за их спиной стоял авторитет официальных учреждений (действовавших с одобрения и под покровительством властей), их творчество было востребованным. Потенциальному покупателю или заказчику было ясно, что работа качественная, отвечающая канонам живописного мастерства.

Принадлежность к академистам открывало живописцам широкие возможности для построения карьеры и обеспечивало не только кусок хлеба, но и, образно выражаясь, весьма приличный бутерброд с икрой.

В то же время вряд ли какое иное течение подвергалось столь жёсткой, а главное, продолжительной (можно сказать, вечной) критике. Академичность стала синонимом консерватизма и догмата формы над содержанием. Многие стили родились на почве протеста против консервативно-академических догм. Множество великих картин написаны вопреки академизму, в борьбе с ним.

Со своей стороны, академисты-консерваторы порой жёстко боролись с художниками-новаторами или, как минимум, отказывали в признании. Так, упомянутый Федерико Цуккаро (Federico Zuccari) отказал Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio) в приёме в Академию Святого Луки — несмотря на то, что основатель караваджизма был уже известен и обладал весомыми рекомендациями. Причиной оказался именно новаторский подход живописца. Цуккаро полагал, что успех достался Караваджо благодаря «оттенку новизны», который привлекал состоятельных заказчиков, а контрастная и экспрессивная техника — результат… буйного характера!

Впрочем, караваджизм впоследствии всё же оказал влияние на академистов-итальянцев. Это вообще довольно характерно для академического подхода: брать всё лучшее у великих… но только тогда, когда они уже обрели признание.

И подобных примеров «междоусобных войн» в творческой среде было немало. В борьбе с консервативно-академическим сообществом создавались объединения, союзы, студии, частные «мини-академии». Так в России возникло, к примеру, Товарищество передвижников.

Основные черты академизма, его слава и критика

Интересно, что отличить творчество академистов от работ художников, творивших в других стилях, особенно в рамках классицизма и его второй волны, неоклассицизма, порой бывает довольно сложно. Например, на первый взгляд не так-то просто сказать, чем отличаются исторические картины Жак-Луи Давида (Jacques-Louis David) и Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres). Но первый — неоклассицист, а второй — академист.

Где же пролегает водораздел?

Так, например, знаменитый «Плот “Медузы”» Теодора Жерико (Jean-Louis-André-Théodore Géricault) был выставлен в парижском Салоне под «нейтральным» названием «Сцена кораблекрушения», чтобы снизить политический накал темы (картина была написана по следам реальной и резонансной катастрофы). «Плот» критиковали за «недостойный» сюжет, тёмную палитру и «монотонное» освещение, нестандартную композицию… И даже за то, что это полотно не подходит для дворца монарха или кабинета высокосветского ценителя!

В стремлении понравиться обществу авторы-академисты выбирали востребованные сюжеты.

Именно в рамках этого направления создавались бесчисленные парадные портреты и исторические полотна, служащие прославлению власти.

Не чуждались живописцы и модных тем (разумеется, безопасных с идейно-политической точки зрения). Например, в XIX веке возникла мода на изображение обнажённой натуры в антураже восточных сералей и рабских рынков — и художники-академисты буквально оккупировали эту нишу.

Такой подход, который можно даже назвать коммерческим, вызывал обоснованную критику художников-нонконформистов.

Некоторые академические ветви критиковались особенно сильно. Например, понятие «салонное искусство» стало практически ругательным, поскольку участники Салонов, подстраиваясь под вкусы публики, демонстрировали высочайшую степень конформизма и буквально «штамповали» полотна на популярные темы в классической манере (но надо признать, что исполнение зачастую было виртуозным).

А понятие «пожарное искусство» (Les Pompiers) и вовсе возникло как насмешка: во второй половине XIX века во Франции были популярны помпезные и пафосные полотна с персонажами в античных шлемах, напоминавших… шлемы пожарных. К тому же термин звучал как каламбур: слова «Помпеи», «помпезный» и «пожарный» во французском языке похожи — Pompéi, pompeux и pompier.

Проблемой живописцев-академиков была и жёсткая канонизация формы, причём доминирующей над содержанием. Если для мастеров Возрождения, классицистов и неоклассицистов античные образцы стали почвой для создания уникальной стилистики, наполненной оригинальным идейным содержанием, то их коллеги-академисты копировали и консервировали канон.

Поэтому, например, полотна прерафаэлитов, немецких неоидеалистов и даже некоторых модернистов, вносивших элемент неоклассики в своё творчество, кардинально отличаются от традиционно-академических полотен этого же времени.

У неоклассиков античность преломлена через творческое «Я» художника, а у академистов «Я» — на втором месте после канона.

Знаменитые художники-академисты

Но было бы неверно представлять академичность как негативное явление. На его базе выросло немало замечательных мастеров, перенявших отличную технику, а затем расширивших границы своего творчества.

Например, техника Карла Павловича Брюллова — традиционно-академическая, но сюжеты вышли за рамки канона, а классицизм гармонично сочетается с романтизмом.

А Фердинан Виктор Эжен Делакруа (Ferdinand Victor Eugène Delacroix), сначала перенял классическое мастерство, а затем возглавив французскую школу романтизма, порвал с «отцами-академиками» ещё более жёстко и даже скандально, регулярно эпатируя салонных завсегдатаев.

Или взять, скажем, упоминавшихся передвижников, противопоставлявших себя консерваторам-академистам: они ведь тоже воспитывались в этой среде.

Таким образом, для кого-то академическая концепция становилась клеткой, а для кого-то — трамплином.

Значение классическо-академической традиции умалять не стоит: благодаря ей было систематизировано художественное образование, а новые поколения живописцев изучали художественные основы и приобретали техническую виртуозность.

Кстати, при иллюстрации исторических книг и статей сейчас часто используются именно творения академиков-портретистов.

В рамках этого направления творили крупные мастера, чьи работы становились образцами великолепной живописной техники:

Сейчас данное понятие нередко используется для описания произведений с традиционным композиционным построением, в которых продемонстрирован высокий уровень классической техники (безотносительно сюжета и идеи).

Источник