скажите что копировал к брюллов
Традиции копирования в Императорской Академии Художеств
АННОТАЦИЯ
В статье описывается сущность предмета Копирование, который был введён в обучение Императорской Академии Художеств со дня её открытия. Задачи, поставленные Императорской Академией Художеств, были направлены на то, чтобы в сравнительно короткие сроки были достигнуты и высокое мастерство, и качество художественных произведений, на примере тех, которые были во Французской и Римской Академиях Изящных Искусств. Доказано, что система копирования в Академии была введена как дисциплина, помогающая молодому живописцу овладеть техническим мастерством, провести «Диалог со старым мастером» и являлась «переводом» языка старых мастеров на современный язык живописи. Проанализировано качество воспитания вкуса. Техническое совершенствование в процессе копирования позволило многим художникам раскрыть свой талант и создать великие шедевры русской живописи. В работе использованы аналитический, компаративный и диахронический методы исследований.
ABSTRACT
The article describes the essence of the subject of copying which is introduced immediately into the training of the opening of the Imperial Academy of Arts. The objectives that were set Imperial Academy of Arts, were directed in a relatively short period of time to achieve the excellence and quality of works of art that were in French and the Rome Academy of Fine Arts. Copy System was introduced at the Academy not only as a discipline that helps the young painter to master the technical skills, to hold a «Conversation with the old master,» but was a «translation» of the language of the old masters of the modern language of painting. Education of taste and technical perfection in the process of copying allowed many artists to reveal their talent and create the great masterpieces of Russian painting. We used analytical, comparative and diachronic research methods.
Трактовка формы, передача традиции ее изображения очень сложна. Разные стили и периоды в истории искусства по-разному ее показывают и изображают. Задача копирования именно и заключалась в некой транскрипции всех особенностей и «тонкостей» изображения. И, следовательно, художники, воспитанные на копировании старых мастеров, являются носителями понимания и унаследования развития изобразительного языка, и, самое главное, они видят не только внешнее, скажем так абстрактное различие стилей, художников и эпох, но более глубокое художественное содержание или уникальность данной картины. По мнению А. Иванова, создателя «Явления», «Копирование воспитывает чувство в понимании различий в творческом почерке художников и развивает вкус»; и обучение младшего поколения становится возможным, и поход в музей не превращается в ряд «разноцветных» картинок.
Итак, цель нашей статьи – изучение традиций копирования в Императорской Академии Художеств.
Именно благодаря традициям копирования, художники смогли сохранить и транспортировать на родину античные универсалии, лежащие в основе всего академического и реалистического искусства.
Отметим также влияние копии на творчество художников. Российским посольством художнику Брюллову К. П. в заграничной поездке в Рим было поручено скопировать «Афинскую школу » Рафаэля. В письме к ОПХ мастер писал: «Афинская школа заключает в себе почти все, что входит в состав художества: композицию, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров, …, простота, соединенная с величественным стилем, натуральность освещения; жизнь всей картины- все сие кажется достигнутым совершенства!» Там же при копировании у Брюллова возникла идея написать «Последний день». Каноны красоты в изображении человека, совершенство композиции были усвоены Брюлловым.
Надо сказать, что копии тогдашних пенсионеров отличались большими размерами и сложностью композиций.
Рассмотрим еще один пример копии Ф. А. Бруни «Изгнание Иллиодора из храма». Копия велась в 1820-30 гг. Параллельно Ф.А. Бруни писал своего «Медного змия».
И. Репин, как и его любимый Рембрандт, и в психологии и в колорите и главное в тоновых нюансах схожи. О психологии в портрете у Репина и Рембрандта сказано много, что тоже подтверждает мысль о пользе и необходимости копирования. Бучкин П.Д. в своих воспоминаниях писал о Репине, что он практически каждый год ходил в Эрмитаж копировать старых мастеров, но почему-то не афишировал это [2, с. 252-280].
Мастера Возрождения и Барокко смогли в своем творчестве синтезировать художественное наследие Византии и античности. При этом выработались универсалии, которые помогают всем художникам в профессиональном и творческом росте, служат инструментом в достижении создания образа. Так, чтобы хорошо и грамотно излагать свою речь, мы читаем классиков и стараемся писать сочинения, подражая им, так и в изобразительном искусстве изучение и подражание классикам живописи на начальном этапе творческого пути помогает художникам обрести себя. Художественный «продукт» выходит серьезным, профессиональным, имеет свой индивидуальный почерк, но не наивный как у поздних импрессионистов, а глубокий, величественный, трогающий наше сознание.
С учреждением устава Академии в расписании художественных предметов было прописано учащимся, на каких именно художников стоит обращать внимание при копировании. При этом шла закупка произведений искусств, только написанных с начала XVI до конца XVIII века. В «Описи неподвижных вещей, бывших в смотрении Кирилы Головачевского» [6, с. 13] есть большой перечень западноевропейских мастеров, подаренных Академии И.И. Шуваловым и многие десятилетия служивших постоянными образцами для копирования. Особый интерес представляет раздел- «Академические». В нем перечислены произведения, созданные работавшими в Петербурге или преподававшими в Академии художеств иностранными мастерами. Среди них Л.-Ж. Ле Лоррен, Ж.-Л. Де Велли, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, П. Ротари и др.
Портреты П. Ротари постоянно копировали в Академии. Сам Ротари учил известных русских портретистов А.Н. Антропова и Ф.С. Рокотова.
Важным моментом в копировании всегда была технология и последовательность «ведения копии». Отправляя пенсионеров за границу, Императорская Академия художеств требовала с них четкого соблюдения технологии и последовательности в назначенных копиях. Сейчас мы можем увидеть эти масштабные копии в залах Научно-исследовательского музея Академии Художеств в Петербурге. При взгляде на эти картины невольно задаешь себе вопрос: почему копия, выполненная 150 лет назад, смотрится так же свежо и впечатляюще как будто только что закончена? Конечно время, исторические события оказали свое влияние. Но впечатление этих картин свежее и приятное. Исходя из мнений многих преподавателей Академии и технологов живописи, таких как Киплик Д.И., можно предположить, что большое значение помимо эстетических соображений имела методика ведения копии. Вплоть до конца века XIX технология и последовательность создания копии не ставилась вообще под сомнение [3, с. 375]. Все художественные нововведения заключались в выборе сюжета, его трактовке, то есть в описательской части. Так, в программе заданий портретного класса Академии Художеств 1773 г. Д.Г. Левицкий предлагал на основе «классических поз» с картин старых мастеров создавать жанровые композиции из русской жизни [6, с. 137-138]. А технология и методика «написания» взятая из копирования оставались неизменными. И это касается не только мастеров конца XVIII века, начала XIX века, но и самих «передвижников».
Программа копирования предполагала освоение эстетических и технических сторон живописи. Выработались определенные традиции в начале XIX века, что лучше копировать молодым художникам для развития своего ремесла и какие произведения хотели видеть у нас на родине в залах академии. Приоритет в выборе копий, привитый в академии не только учителями, но и властью (Николай I, например, лично указывал, копии с каких старых мастеров он желает видеть), помогал воспитывать художественный вкус у молодых художников в процессе пенсионерских поездок [5, с. 28-29]. Пример: всегда в приоритете ставились полотна на исторические и мифологические темы, где умение мастера компоновать группы людей (художники их обычно называют связки фигур). Драматизм и режиссура момента «композиционного» действия, где жест и эмоциональное состояние главных героев «написано» умело и выразительно, а анатомические узлы представлены в красивом ракурсе, то есть где каждый элемент композиции совершенен сам по себе и мастерски согласован в целом. Сейчас особенно остро встает проблема ясного и в то же время глубокого выражения идеи через композиции. Именно в XIX веке, чтобы задумывать свои картины, выпускникам следовало постичь всю композиционную сложность и колористическую выразительность больших монументальных полотен на примере классиков
В чем же заключалась методика копирования в Императорской Академии художеств, сложившаяся в конце XIX века? Образцом для подражания стала Королевская Академия живописи и скульптуры в Париже. Историки и теоретики искусства, вдохновленные наследием великих мастеров, утверждали в своих трудах, что правила и рекомендации, сформулированные на основе изучения памятников Античности и Возрождения, могут способствовать созданию столь же прекрасных произведений. Разработанная таким образом система обучения, обязательно включающая рисование с антиков, работу с натуры, а также копирование «славнейших картин», и послужила основой методики художественных школ и Академий Нового времени.
Систему и продолжительность обучения в Императорской Академии меняли со временем: от 15 лет в конце XV века, до 6 лет с начала XIX века и до сего времени. Но сама методика, и роль в ней копирования, вплоть до реформы 1894 года, оставалась неизменной.
С первого года обучения воспитанники копировали в технике рисунка эстампы, или гравюры, из фонда Академии. Первый год воспитанники занимались именно копированием с гравюр. После чего их, при успешном завершении, переводили в класс мертвой натуры, или гипсовый класс голов. Здесь, наряду с рисованием розеток, глаз и носов с античных голов с натуры, воспитанники академии копировали лучшие рисунки из фонда академии, рисунки великих мастеров, часто жертвуемые благотворителями академии. Случалось, что копирование рисунков великих мастеров позволялось императорской семьей и в самом Эрмитаже. Об этом есть сведения в фондовых журналах копирования Государственного Эрмитажа. Надо сказать, что оценка натурных рисунков и копий с рисунков делалась одинаково. Если студент, или воспитанник, успешно проходили этот учебный год, или «возраст», их допускали до рисования античных гипсовых фигур. Аналогично шло копирование рисунков фигур. Большую роль в этом играл Музей Академии, где весомый вклад в фонды музея внесли И. И. Шувалов, Екатерина II, И. И. Бецкой, А. Строганов, А. Н. Оленин, А. Г. Кушелев-Безбородко и др. Сейчас многие рисунки, эстампы и картины видных мастеров зарубежных и русской школ находятся преимущественно в ведущих музеях России. А тогда все они находились в музее и залах Академии. В 1817 году президентом Академии Художеств А.Н. Олениным был проведен экзамен для всех учеников именно по рисунку. Обучение рисунку сопровождалось копированием в академическом музее картин европейских художников, а также произведений А.Е. Егорова и В.К. Шебуева – воспитанники должны были подражать технике старых мастеров и своих учителей. В 5-ом возрасте, выпускном возрасте, была работа с живой натуры в анатомическом классе. Параллельно шло копирование картин с обнаженными фигурами в музее академии и Эрмитаже. К концу XIX века число копиистов в Эрмитаже доходило до 1000. Последним годом обучения в Академии было соискание Большой Золотой медали. Ученик должен был пройти все стадии конкурса: несколько программ на композицию из античной мифологии, библейской и русской истории. Лучшие студенты допускались к Большому диплому и, соответственно, к Большой Золотой Медали.
Технические аспекты написания картин и исполнения копий были строго регламентированы уставом Академии. Сейчас технологической стороне написания картин уделяется мало внимания. Есть уже готовый холст и грунт, и краски толочь не надо. Потому живопись сводится только к процессу художественного творчества, а в то время изучению секретов старых мастеров уделялось более серьезное внимание. Холст для копирования зачастую заказывался из Италии. Он мог быть бесшовным больших размеров. Масло и лаки варили сами или закупали из Италии или Франции (из воспоминаний учеников Академии). Краски тоже изготовляли сами, перетирая пигменты с маслом перед началом работы. Существовали ретушные и покрывные лаки, благодаря которым копии сохранили звучность красок и до наших дней. В уставе академии было прописано, что даже покрывной лак следует «готовить» как это было в XVI веке.
В заключении нужно отметить богатое и интересное наследие наших учебных и музейных коллекций именно в направлении копирования. Эти материалы хранят не только искусствоведческие, но и научно-технические открытия. Историография с конца XVIII века до конца XIX века позволяет более глубоко понять корни творческих исканий русской школы живописи. В XVIII и XIX веках без копийной практики не мыслилось собственное художественное творчество. Идеалы и каноны красоты, изученные в процессе копирования, переносились сначала в Большие дипломы в Академии, а после в собственное творчество. Из биографий различных художников можно сделать вывод: без опыта копирования и изучения наследия старых мастеров невозможен поиск собственного художественного почерка и собственной темы в искусстве.
Карл Брюллов, искусство бунтарского романтизма
В данной статье мы поговорим о жизни и творчестве живописца, художника и представителя классицизма и романтизма — Карле Павловиче Брюллове.
Карл Павлович Брюллов — русский художник, живописец, монументалист, акварелист, представитель классицизма и романтизма. Автор жанровых и исторических полотен.
Карл Павлович Брюллов родился 23 декабря 1799 года, в городе Санкт-Петербург, в семье академика и творческого человека Павла Ивановича Брюлло и его супруги Марии Ивановны Шрёдер.
До семи лет — Карл проводил свою жизнь практически прикованным к постели, из за проявления ранних признаков острого аневризма. Но по воле отца Карла, желавшего обучить сына живописи — его оторвали от кровати, и он начал осваивать навыки, необходимые для своей будущей профессии в роли художника и творца.
В 16 лет его без экзаменов и прочих тестов зачислили в петербургскую Академию художеств. Подготовка со стороны Отца очень сильно помогла Брюллову — он учился лучше своих сверстников. Молодой художник часто поправлял работы товарищей по курсу, преподаватели всегда принимали это во внимание и подшучивали над студентами: «Что, брат, кажется, в эту треть Брюллов хочет дать тебе медаль?».
Брюллов в юношеских упражнениях своих выказывал нечто большее, чем простое знание академического рисунка: он умел придавать формам человеческого тела не условную правильность, а жизнь и грацию, дотоле незнакомые ученикам Академии.
Преподаватели рано позволяли Карлу самостоятельно писать собственные полотна, когда его сверстники ещё «жалостно» копировали картины учителей.
Карл Брюллов с большим успехом прошел обучение в петербургской Академии художеств, получив все возможные награды со стороны преподавателей и высшего сословия академии. В качестве своей выпускной работы — он написал картину «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Маврийского», за которую получил большую золотую медаль и право на поездку за границу для совершенствования в искусстве.
Композиция богатая, краски живые, отделка приятная, даже в листочках дуба, кои освещены весьма естественно. Сверх того, юный художник умел дать всему действию особенное движение, жизнь.
Несколько театральная фигура Авраама исполнена величия, чему способствуют великолепные складки его широкого одеяния. Ангелы, прекрасные и грациозные, изображены как путники, отдыхающие после длинного странствия, на которое как бы намекает расстилающаяся на втором плане долина. Один из ангелов поправляет сбившуюся сандалию. Этот естественный, наблюденный в натуре жест сообщает сцене человеческую теплоту.
Первой значимой работой Брюллова стало полотно «Гений искусства», созданное в соответствии с академическими требованиями и признанное Академическим советом образцом для копирования.
На данной картине изображен прекрасный и величественный юноша, восседающий опершись на лиру. Навеянное античной скульптурой изображение гения на рисунке было дополнено жезлом, а также головой Лаокоона, которая лежит у ног прекрасного бога.
В данной работе все — от пропорций тела и лица, характера подсветки, устойчивости форм и до четкости контуров, было выполнено в полном соответствии с классическими канонами. Настолько цельного классического образца Карл Брюллов больше не создал никогда. В поздних его ученических работах уже заметно как явственно начинают прорываться живые наблюдения и реальная жизнь.
В те годы Брюллов также создал ещё одно неимоверно красивое полотно, картину «Нарцисс».
Картина наполнена грустным назиданием. «Пренебрег любовью нимфы гордый Нарцисс». Перед нами момент совершения наказания по приказу богов. Крылатый Эрот (купидон) только что выстрелил в героя, юноша беззаветно влюбился в свое собственное отражение в воде.
Карл изобразил юношу полным сил и с отлично сложенным характером. Вьющиеся волосы, правильные черты лица — непременные атрибуты живописи классицизма. Выразительные жесты, скромно проявляющиеся эмоции. Взгляд сосредоточен на отражении. Оторваться от него Нарцисс уже не сможет.
Улетающий купидон бросает печальный взгляд на героя, одновременно сочувствуя ему и осуждая его.
Как и писалось ранее, Брюллов после окончания Академии художеств получил возможность выезда за границу, но этой возможностью по началу он так и не смог воспользоваться, из-за конфликтов с президентом Академии.
Тогда же на него обратило внимание недавно созданное ОПХ (Общество поощрения художников), которое после написания двух картин Брюлловым и обязательством ежегодно отчитываться об успехах в творческом плане — отправило его таки за границу.
А написанными картинами являются «Эдип и Антигона» и «Раскаяние Полиника», первая находится по настоящее время в тюменском краеведческом музее, а местонахождение второй так и осталось неизвестным.
Полотно было продано коллекционеру, имя которого осталось неизвестным. На долгое время след картины потерялся. Но после окончания Великой Отечественной войны её нашли в Ленинграде, на чердаке одного почти развалившегося дома, свернутой красочным слоем внутрь и значительно загрязненной.
Картина отображает сюжет древнегреческой трагедии Софокла «Царь Эдип».
В 1822 году, Карл со своим братом Александром отправились в путешествие, и путь их держал через Германию и Австрию.
В Германии, а именно в Баварии — Карл написал несколько портретов, ему пришлось писать членов правительства и представителей местной знати, которые имели представление о русском портретисте, недавно приехавшим к ним в город. После Баварии — Брюллов наконец приехал в Рим, где на него с неба сразу же посыпались крупные заказы от итальянского общества. Именно в Италии он и написал одни из лучших своих работ.
Итальянское утро — первая удачная работа Карла по прибытию в Италию. После написания данного полотна, слава ему была обеспечена, похвала была даже со стороны правительства Российской империи.
Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением окна.
На картине изображена молодая женщина, умывающаяся под струями фонтана, освещена мягкими утренними лучами солнца.
После написания картины «Итальянское утро» — император Николай I поручил написать парную к ней работу, и ею стала работа «Итальянский полдень».
На картине изображена молодая женщина, снимающая виноград. Моделью стала простая итальянка. Брюллов писал свою картину в саду под настоящим виноградником, в солнечном полуденном освещении.
Картина по итогу не оправдала ожиданий. Она не понравилась ни императору, ни ОПХ из за неподобающего, по общему мнению, сюжета, который не соответствует общим правилам этикета красоты в искусстве. В ответ на критику Брюллов разорвал отношения с ОПХ и можно сказать начал выступать в роли «свободного художника».
Вот что говорит критика и как на неё реагирует Брюллов.
Ваша модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей, и хотя по предмету картины не требовалось слишком строгого выбора, но он не был бы излишним, поелику целью художества вообще должна быть избранная натура в изящнейшем виде, а изящные соразмерности не суть удел людей известного класса.
Причиной моей погрешности было желание отличить сию картину и самим отличием форм от первой картины, представляющей подобный же предмет; найдя же, что правильные формы все между собою сходствуют, как-то особенно заметно в статуях, где сия чистота форм необходима, и что в картине посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право отступить от условной красоты форм, я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуй.
Портреты Брюллова итальянского периода отличались сочетаниями элементов жанров классицизма, реализма и барокко. Стремление Брюллова передать внутреннюю жизнь героев было очень сильным, — иногда через обилие «бытовухи» на картинах, для того чтобы раскрыть мир в котором они живут. Иногда его работы носили несколько декоративный характер благодаря подчёркнутой изысканности обстановки и изображённых моделей.
В 1830 году Карл получил заказ от Анатолия Демидова, русского и французского мецената, на большую и самую известную его картину с историческим сюжетом — «Последний день Помпеи». Замысел сюжета картины был связан с тогдашней модой на археологию, а событие — извержение вулкана Везувий (Действующий вулкан на юге Италии).
Для более точного понимания сюжета картины — Брюллов плотно уселся за изучением разных литературных источников о древней катастрофе, посещал раскопки в Помпеях (Древнеримский город недалеко от Неаполя, погребённый под слоем вулканического пепла в результате трагического извержения Везувия в 79 году н. э.) и Геркулануме, сделав ряд эскизов руин и тогдашних архитектурных решений.
Перед тем как детально рассматривать полотно — прочтите сюжет в вырезке ниже!
Картина примечательна своим расположением между неоклассицизмом, преобладающим в России, и романтизм который все чаще практикуется во Франции.
Картина получила почти всеобщее признание и сделала Брюллова первым русским художником, получившим международную репутацию. В России это рассматривалось как доказательство того, что русское искусство ничуть не хуже искусства остальной Европы.
Подробный сюжет:
Люди пытаются спастись от разбушевавшейся стихии, вокруг слышны их крики, стоны и мольбы. Трагедия обнажает их чувства, показывает суть человеческих душ. Многие действующие лица являются олицетворением великодушия: перед лицом опасности они проявляют возвышенные чувства самоотверженности, мужества и любви. Среди них — сыновья, несущие на плечах немощного отца, а также юноша, уговаривающий свою мать спастись вместе с ним. Мать с дочерьми неподвижны: их вера в бога столь велика, что они вкладывают все силы в молитву. Рядом с ними — христианский священник, без страха взирающий на происходящее. Смятение и страх испытывает спасающаяся бегством семья. Юный жених, забыв об опасности, вглядывается в помертвевшее лицо невесты. Центральная фигура холста — упавшая с колесницы и разбившаяся насмерть женщина, рядом с которой находится её ребёнок. Многочисленна группа людей на ступенях гробницы Скавра, среди которых находится и художник, в образе которого Брюллов изобразил самого себя. Есть и отрицательные персонажи — языческий жрец, в страхе убегающий от стихии, и вор, крадущий упавшие на землю драгоценности
Карл Брюллов: главный романтик русской живописи
«Последний день Помпеи» — картина, ставшая отправной точкой в карьере художника. Это полотно принесло ему славу не только в России, но и в Европе.
Академия художеств и путешествие по Европе
Будущий живописец родился в декабре 1799 года в Санкт-Петербурге. До 23 лет Карл носил фамилию отца Павла Брюлло, родившегося во Франции. Павел Иванович был художником-миниатюристом, занимался скульптурой. Именно он познакомил своего сына с миром искусств. С раннего возраста Карл учился у отца художественному мастерству, активно делал копии известных работ и создавал рисунки. Сын Павла Ивановича проявлял колоссальное трудолюбие, прорисовывая каждую деталь картин, и вскоре он начал помогать отцу с заказами. К примеру, Брюлловы вместе занимались художественным оформлением церквей.
Уже в десять лет Брюллов, набравшийся опыта у отца, поступил в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге. Там он стал одним из лучших учеников. Сокурсники Брюллова часто просили его помочь им с созданием рисунков, и Карл Павлович, дороживший дружбой с ребятами из Академии, не отказывал им. По ночам юноша пробирался в классные комнаты, где хранились этюды начинающих художников, и дорабатывал наброски друзей.
В период обучения в Императорской Академии художеств Брюллов начал обретать свой уникальный стиль художника. В 1819 году Брюллов, как и его сокурсники, должен был изобразить академического натурщика. Однако вместо обычного портрета Карл Павлович создал картину «Нарцисс, смотрящий в воду». В основу произведения лёг этюд, отражавший основные черты натурщика. Молодой человек не захотел рисовать стандартную картину и дополнил портрет пейзажем и образом Амура. За проявленный «креатив» художник получил малую золотую медаль.
В 1821 году Императорская Академия художеств ещё раз убедилась в таланте Брюллова. Молодой художник закончил свою выпускную работу. Полотно получило название «Явление Аврааму трёх ангелов у дуба Мамврийского». За эту картину Карла Павловича наградили большой золотой медалью, и он успешно окончил учебное заведение.
Примерно в то время созданное меценатами Общество поощрения художников обратило свой взор на юное дарование. Представители общества связались с Брюлловым. Они решили помочь молодому художнику. Общество поощрения отправило Брюллова в европейские страны, чтобы там Карл Павлович набирался опыта у иностранных мастеров живописи.
Брюллов посетил Берлин, Дрезден, Мюнхен, Милан, Флоренцию, Рим. В Италии Карл Павлович провёл большую часть своей европейской «гастроли». Там он прогрессировал как художник, копируя статуи и фрески. Также Брюллов развился в области портретного изображения, имея регулярный опыт работы в натурном классе.
Италия оставила значительный след в творчестве Брюллова. Вдохновившись жизнью и бытом итальянского народа, художник создал «Итальянское утро» — полотно, ставшее популярным в Российской империи.
Живя в Италии, Брюллов особенно сильно полюбил искусство времён эпохи Возрождения. Ренессанс вдохновил Брюллова на написание произведений, в основу которых легли библейские сюжеты. Одним из любимейших творцов Ренессанса для русского живописца был Рафаэль Санти. Брюллов регулярно копировал работы итальянского мастера, однажды он даже получил заказ сделать копию «Афинской школы» Рафаэля.
Мировое признание
Закончив работать с копией фрески Рафаэля, Брюллов приступил к написанию полотна, которое многие искусствоведы считают главным в творчестве художника. Речь идёт о «Последнем дне Помпеи». Этот шедевр принёс Брюллову европейскую славу, успех «Последнего дня Помпеи» был огромным. Русский писатель Николай Гоголь так говорил о полотне Брюллова: «Картина Брюллова — одно из ярких явлений XIX века. Это — светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии…». Поэт Евгений Баратынский написал о значении картины Карла Павловича для русского искусства:
«Принёс он мирные трофеи
С собой в отеческую сень.
И был «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первый день…»
В 1836 году Брюллов вернулся из Италии в Россию. В его честь неоднократно устраивали торжественные приёмы. Инициатором возвращения художника на родину стал сам император Николай I. Царь открыто заявил о желании увидеть живописца.
В Санкт-Петербурге Брюллов получал множество заказов, обеспечивавших его материально. Художник работал с росписью Исаакиевского собора. Также в то время Брюллов проявил себя в роли портретиста. Он написал портреты Ивана Крылова, Василия Жуковского, Нестора Кукольника и других деятелей культуры. Художник использовал зеркало для создания автопортрета, который лучше всего даёт современным любителям живописи понять, как выглядел Брюллов.
Душой Карл Павлович оставался в Италии и мечтал вернуться туда. В 1849 году Брюллов вновь покинул Российскую империю, уехав в Европу. Ему удалось посетить Испанию, в которой Брюллов раньше не был. Там он изучал творчество испанских художников и особенности национальной культуры.
Вскоре Брюллов вернулся в Италию. Там он продолжал создавать картины, но здоровье художника ослабевало. Сердце Карла Павловича страдало от непрерывной работы, и летом 1852 года автор «Последнего дня Помпеи» скончался.
Брюллов прославился на всю Европу ещё при жизни. Сегодня его полотна располагаются в крупнейших музеях.