в ю никитин модерн джаз танец история методика практика
Вадим Юрьевич Никитин. Модерн-джаз танец История. Методика. Практика (стр. 1 )
 | Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5 |
Вадим Юрьевич НИКИТИН
МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЕЦ История. Методика. Практика
Текст предоставлен «Виртуальным Артистическим Клубом» Владимира Малюгина (e-mail:*****@***ru; *****@***com)
Театральный web-узел «Тип сцены» (http://artclub. *****)
ОТ АВТОРА
Анализируя любую систему танца (классический, народный, историко-бытовой, бальный танец), мы можем четко выделить определенный набор движений, которые свойственны только этой системе танца. Особенно четко это можно проследить в классическом балете, где существует веками отшлифованный, четко зафиксированный язык движений. Когда же речь заходит о современном танце, то зачастую анализ языка движений лексического модуля заменяется рассуждениями о современности темы произведения, современности звучания музыки, современности героев произведения.
В начале XX века возник новый язык движений, новый лексический модуль, который был назван танец-модерн. Параллельно шло развитие джазового танца, как определенной танцевальной техники. Развиваясь и совершенствуясь, эти техники танца не могли не повлиять друг на друга, и начиная с 70-х годов нашего века возникло множество танцевальных техник, которые органически соединяют в себе элементы джазового танца, танца-модерн и многое заимствуют из классического балета. Так возник термин «Модерн-джаз танец». Эта книга является попыткой проанализировать и систематизировать различные техники модерн-джаз танца, найти методические законы и правила этой танцевальной школы. К сожалению, в тех немногих учебниках, которые были изданы до настоящего времени, полностью опускается методическая часть. В основном это описание движений, без объяснений правил, закономерностей, а тем более построения уроков и перспектив обучения.
Данное пособие вкратце затрагивает историю развития модерн-джаз танца, некоторые теоретические вопросы, но основное внимание уделяется практике обучения. Это не только методика, педагогические приемы, но и записи уроков для различных уровней обучения.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЦА
Танец-модерн и джазовый танец долгие годы развивались как самостоятельные направления, и только в 70-е годы начался процесс заимствования приемов из различных школ. Причем не только из вышеупомянутых техник, но и из классического балета. Поэтому сначала будет рассмотрена история танца-мо-дерн и джаз-танца отдельно.
История развития джаз-танца
В течение трехсот лет, с XVI до XIX века, черных рабов везли из Африки в страны Латинской Америки и США. Попав в Америку, они достаточно быстро восстанавливали свои праздники и обычаи. Но, приспосабливаясь, вместо барабанов черное население Америки использовало хлопки в ладоши и выбивание ритма ногами. Если в Африке обычаи, праздники, танцевальные и песенные ритмы были свои у каждого племени, в Америке они смешались в единое целое.
Черных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 году Гражданской войны в США. Однако черных трупп было очень мало, и, чтобы завоевать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отрицательно-ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Именно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Этот путь развития привел в XX веке к появлению такого типично американского жанра, как мюзикл.
и на балетный театр. Жанровая природа джазового танца становится все менее очевидной. Взаимовлияние «черного» и «белого» танца все возрастает, теряется фольклорный характер танца. Все это и обуславливает выделение джазового танца в отдельное направление танцевальной техники.
В 30-е годы интерес к джазовому танцу несколько угасает. Это вызвано тем, что «черное» искусство было чисто развлекательным. Многие хореографы пытались создать языком джазового танца более серьезные по теме произведения, однако эти попытки не всегда были успешными.
В1931 году Хемсли Уинфилд основал «Негритянский театр искусств», прима-балериной которого была Эдна Гэй. Она пыталась танцевать спиричуэлс и создала новый стиль танца, объединивший африканскую пластику и достижения танца-модерн.
В 1933-м Дорис Хамфри создала хореографию негритянской оперы «Бегите, маленькие дети». Это была первая попытка создать серьезное произведение на основе негритянского искусства.
Подлинный успех принесла постановка в 1935 году оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс». Хотя роль хореографии в этом спектакле была ограничена, он оказал громадное влияние не только на музыкантов, но и на хореографов, которые в своем творчестве стали обращаться к «черной» теме.
Огромную роль джазовый танец сыграл в истории развития мюзикла. В е годы происходит процесс художественной эволюции мюзикла. Его тематика становится разнообразной, возрастает хореографическое богатство его выразительных средств. Постановщиками спектаклей становятся известные и талантливые балетмейстеры: Дж. Баланчин, X. Хольм, А. де Милль, Дж. Роббинс.
История развития танца-модерн
В танце-модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца-модерн сформировалось под влиянием какой-либо четко изложенной философии или определенного видения мира.
Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще в середине XIX века. Можно упомянуть теорию «телесного выражения» Ф. Дельсар-та и эксперименты Ж. Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки.
Однако «пионерами» в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового направления был крайне удачным, поскольку оно глубоко трогало зрителя.
О А. Дункан написано много, поэтому в контексте данного пособия необходимо только упомянуть, что, имея огромное число последователей во всем мире и открыв свои студии в Париже, Нью-Йорке, Берлине и Москве, она все-таки не создала своей школы.
На сцене она была совершенно свободна и использовала все возможности движения. Она танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Не обладая идеальной фигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не показала какой-либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные к естественным, они выражали ее индивидуальность. В творчестве А. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Именно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление, что ее танец никогда не повторяется. Так как стиль Дункан не основывался на определенной системе движений, он исчез вместе с ней.
Немного раньше А. Дункан начинала свои поиски Л. Фуллер. Ее творческий путь шел параллельно с творческими исканиями Дункан (одно время они сотрудничали). Но если поиски Дункан двигались по пути внутреннего, эмоционального, то поиски Фуллер касались внешнего. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Не имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор, она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением.
Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и
ее мужу Тэду Шоуну в 1915 году была открыта первая школа танца-модерн » Деишоун «, название которой на долгие годы стало символом профессионального танца-модерн. Из этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец-модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.
фон Лабана был Курт Йосс, а также многие исполнители так называемой «немецкой школы» танца-модерн: сестры Визенталь, К, фон Дерп, А. Сахаров, Л. Глосаридругие. «Звездой» этого направления, несомненно, была Мери Вигман. Зачастую в своих постановках («Жалоба», «Жертва», «Танцы матери» и многих других) она сознательно отказывалась от традиционно красивых движений. Уродливое и страшное М. Вигман также считала достойным выражения в танце, поэтому ее постановки всегда отличались крайней напряженностью и динамикой формы.
В середине 30-х годов центр развития модерн-танца переместился в США. Американский театр модерн-танца стал этапным в развитии всей американской хореографии.
Основоположниками модерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит прежде всего в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков.
Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М. Грэхем, закончившая школу «Денишоун». Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году («Еретик» и «Первобытные мистерии».) На первом этапе своего творчества М. Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: «Фротьер» (1935), «Письмо миру» (1940), «Весна в Аппалачских горах» (1944). В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: «Смерти и входы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.
Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри. Также, как Грэхем, оназакончила «Денишоун», но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге «Искусство танца», которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн.
В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.
Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Кан-нингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на «теории случайностей». Новое понимание взаимоотно-
Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца-модерн: техника М. Грэхем, Д. Хамфри и X. Лимона, техника М. Каннин-гема. Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца. Естественно, что педагоги и хореографы все более и более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца.
Первым педагогом и хореографом, объединившим в своем творчестве технику танца-модерн и джазового танца, был Джек Коул. Его система, так называемый хинди-джаз, объединила технику изоляции «черного» танца, движения индийского фольклорного танца и достижения «Денишоун». С начала 40-х годов со своей труппой «Ист Индиан Дансерс» он выступал в ночных ресторанах Нью-Йорка. Кроме того, Коул завоевал известность как хореограф мюзиклов на Бродвее и в голливудских фильмах. Его ученик Мэт Мэттокс начинал с изучения классического балета и стэпа, поэтому в его системе преподавания наряду с техникой изоляции, использованием различных уровней и шагами джазового танца используются движения классического экзерсиса.
Одним из известных педагогов, синтезировавших в своей методике технику классического танца и джаза, был Луиджи (Юджин Луис), учившийся у Брониславы Нижинской и Адольфа Больма.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЦА
Основные принципы модерн-джаз танца относятся прежде всего к технике движения. Они сложились в процессе эволюции различных систем танца. Эти принципы были заимствованы в основном из джазового танца и из танца-мо-дерн, а также из классического балета.
Принципы движения, заимствованные из джаз-танца
При анализе африканского фольклорного танца Кэтрин Данхэм выделила следующие технические особенности этого стиля:
1. Использование в танце позы коллапса.
2. Активное передвижение исполнителя в пространстве как по горизонтали, так и по вертикали.
3. Изолированные движения различных частей тела.
4. Использование ритмически сложных и синкопированных движений.
5. Полиритмия танца.
6. Комбинирование и взаимопроникновение музыки и танца.
7. Индивидуальные импровизации в общем танце.
8. Функционализм танца.
Поза коллапса
джаз- модерн Никитин. Вадим Юрьевич никитин модернджаз танец история. Методика. Практика
Вадим Юрьевич НИКИТИН
МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЕЦ
История. Методика. Практика
Анализируя любую систему танца (классический, народный, историко-бытовой, бальный танец), мы можем четко выделить определенный набор движений, которые свойственны только этой системе танца. Особенно четко это можно проследить в классическом балете, где существует веками отшлифованный, четко зафиксированный язык движений. Когда же речь заходит о современном танце, то зачастую анализ языка движений лексического модуля заменяется рассуждениями о современности темы произведения, современности звучания музыки, современности героев произведения.
В начале XX века возник новый язык движений, новый лексический модуль, который был назван танец-модерн. Параллельно шло развитие джазового танца, как определенной танцевальной техники. Развиваясь и совершенствуясь, эти техники танца не могли не повлиять друг на друга, и, начиная с 70-х годов нашего века возникло множество танцевальных техник, которые органически соединяют в себе элементы джазового танца, танца модерн и многое заимствуют из классического балета. Так возник термин «Модерн-джаз танец». Эта книга является попыткой проанализировать и систематизировать различные техники модерн-джаз танца, найти методические законы и правила этой танцевальной школы. К сожалению, в тех немногих учебниках, которые были изданы до настоящего времени, полностью опускается методическая часть. В основном это описание движений, без объяснений правил, закономерностей, а тем более построения уроков и перспектив обучения.
Данное пособие вкратце затрагивает историю развития модерн-джаз танца, некоторые теоретические вопросы, но основное внимание уделяется практике обучения. Это не только методика, педагогические приемы, но и записи уроков для различных уровней обучения.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЦА
История развития джаз танца
В течение трехсот лет, с XVI до XIX века, черных рабов везли из Африки в страны Латинской Америки и США. Попав в Америку, они достаточно быстро восстанавливали свои праздники и обычаи. Но, приспосабливаясь, вместо барабанов черное население Америки использовало хлопки в ладоши и выбивание ритма ногами. Если в Африке обычаи, праздники, танцевальные и песенные ритмы были свои у каждого племени, в Америке они смешались в единое целое.
В конце XVIII века в крупных городах либерального Севера возникли музыкальные шоу для белой публики, в которых белые исполнители, надев маски негров и их костюмы, имитировали африканские песни и танцы. Конечно, они не были идентичны оригиналу, однако экзотичность и гратесковость подобных зрелищ была хорошей приманкой для публики.
Черных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 году Гражданской войны в США. Однако черных трупп было очень мало, и, чтобы завоевать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отрицательно-ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Именно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Этот путь развития привел в XX веке к появлению такого типично американского жанра, как мюзикл.
Огромную роль джазовый танец сыграл в истории развития мюзикла. В 30- 40-е годы происходит процесс художественной эволюции мюзикла. Его тематика становится разнообразной, возрастает хореографическое богатство его выразительных средств. Постановщиками спектаклей становятся известные и талантливые балетмейстеры: Дж. Баланчин, X. Хольм, Дж. Роббинс.
Модерн-джаз танец история. Методика. Практика (стр. 1 )
| | Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 |
Вадим Юрьевич НИКИТИН
МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЕЦ История. Методика. Практика
Текст предоставлен «Виртуальным Артистическим Клубом» Владимира Малюгина (e-mail:*****@***ru; *****@***com)
Театральный web-узел «Тип сцены» (http://artclub. *****)
ОТ АВТОРА
Анализируя любую систему танца (классический, народный, историко-бытовой, бальный танец), мы можем четко выделить определенный набор движений, которые свойственны только этой системе танца. Особенно четко это можно проследить в классическом балете, где существует веками отшлифованный, четко зафиксированный язык движений. Когда же речь заходит о современном танце, то зачастую анализ языка движений лексического модуля заменяется рассуждениями о современности темы произведения, современности звучания музыки, современности героев произведения.
В начале XX века возник новый язык движений, новый лексический модуль, который был назван танец-модерн. Параллельно шло развитие джазового танца, как определенной танцевальной техники. Развиваясь и совершенствуясь, эти техники танца не могли не повлиять друг на друга, и начиная с 70-х годов нашего века возникло множество танцевальных техник, которые органически соединяют в себе элементы джазового танца, танца-модерн и многое заимствуют из классического балета. Так возник термин «Модерн-джаз танец». Эта книга является попыткой проанализировать и систематизировать различные техники модерн-джаз танца, найти методические законы и правила этой танцевальной школы. К сожалению, в тех немногих учебниках, которые были изданы до настоящего времени, полностью опускается методическая часть. В основном это описание движений, без объяснений правил, закономерностей, а тем более построения уроков и перспектив обучения.
Данное пособие вкратце затрагивает историю развития модерн-джаз танца, некоторые теоретические вопросы, но основное внимание уделяется практике обучения. Это не только методика, педагогические приемы, но и записи уроков для различных уровней обучения.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЦА
Танец-модерн и джазовый танец долгие годы развивались как самостоятельные направления, и только в 70-е годы начался процесс заимствования приемов из различных школ. Причем не только из вышеупомянутых техник, но и из классического балета. Поэтому сначала будет рассмотрена история танца-мо-дерн и джаз-танца отдельно.
История развития джаз-танца
В течение трехсот лет, с XVI до XIX века, черных рабов везли из Африки в страны Латинской Америки и США. Попав в Америку, они достаточно быстро восстанавливали свои праздники и обычаи. Но, приспосабливаясь, вместо барабанов черное население Америки использовало хлопки в ладоши и выбивание ритма ногами. Если в Африке обычаи, праздники, танцевальные и песенные ритмы были свои у каждого племени, в Америке они смешались в единое целое.
Черных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 году Гражданской войны в США. Однако черных трупп было очень мало, и, чтобы завоевать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отрицательно-ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Именно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Этот путь развития привел в XX веке к появлению такого типично американского жанра, как мюзикл.
и на балетный театр. Жанровая природа джазового танца становится все менее очевидной. Взаимовлияние «черного» и «белого» танца все возрастает, теряется фольклорный характер танца. Все это и обуславливает выделение джазового танца в отдельное направление танцевальной техники.
В 30-е годы интерес к джазовому танцу несколько угасает. Это вызвано тем, что «черное» искусство было чисто развлекательным. Многие хореографы пытались создать языком джазового танца более серьезные по теме произведения, однако эти попытки не всегда были успешными.
В1931 году Хемсли Уинфилд основал «Негритянский театр искусств», прима-балериной которого была Эдна Гэй. Она пыталась танцевать спиричуэлс и создала новый стиль танца, объединивший африканскую пластику и достижения танца-модерн.
В 1933-м Дорис Хамфри создала хореографию негритянской оперы «Бегите, маленькие дети». Это была первая попытка создать серьезное произведение на основе негритянского искусства.
Подлинный успех принесла постановка в 1935 году оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс». Хотя роль хореографии в этом спектакле была ограничена, он оказал громадное влияние не только на музыкантов, но и на хореографов, которые в своем творчестве стали обращаться к «черной» теме.
Огромную роль джазовый танец сыграл в истории развития мюзикла. В е годы происходит процесс художественной эволюции мюзикла. Его тематика становится разнообразной, возрастает хореографическое богатство его выразительных средств. Постановщиками спектаклей становятся известные и талантливые балетмейстеры: Дж. Баланчин, X. Хольм, А. де Милль, Дж. Роббинс.
История развития танца-модерн
В танце-модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца-модерн сформировалось под влиянием какой-либо четко изложенной философии или определенного видения мира.
Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще в середине XIX века. Можно упомянуть теорию «телесного выражения» Ф. Дельсар-та и эксперименты Ж. Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки.
Однако «пионерами» в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового направления был крайне удачным, поскольку оно глубоко трогало зрителя.
О А. Дункан написано много, поэтому в контексте данного пособия необходимо только упомянуть, что, имея огромное число последователей во всем мире и открыв свои студии в Париже, Нью-Йорке, Берлине и Москве, она все-таки не создала своей школы.
На сцене она была совершенно свободна и использовала все возможности движения. Она танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Не обладая идеальной фигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не показала какой-либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные к естественным, они выражали ее индивидуальность. В творчестве А. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Именно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление, что ее танец никогда не повторяется. Так как стиль Дункан не основывался на определенной системе движений, он исчез вместе с ней.
Немного раньше А. Дункан начинала свои поиски Л. Фуллер. Ее творческий путь шел параллельно с творческими исканиями Дункан (одно время они сотрудничали). Но если поиски Дункан двигались по пути внутреннего, эмоционального, то поиски Фуллер касались внешнего. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Не имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор, она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением.
Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и
ее мужу Тэду Шоуну в 1915 году была открыта первая школа танца-модерн » Деишоун «, название которой на долгие годы стало символом профессионального танца-модерн. Из этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец-модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.
фон Лабана был Курт Йосс, а также многие исполнители так называемой «немецкой школы» танца-модерн: сестры Визенталь, К, фон Дерп, А. Сахаров, Л. Глосаридругие. «Звездой» этого направления, несомненно, была Мери Вигман. Зачастую в своих постановках («Жалоба», «Жертва», «Танцы матери» и многих других) она сознательно отказывалась от традиционно красивых движений. Уродливое и страшное М. Вигман также считала достойным выражения в танце, поэтому ее постановки всегда отличались крайней напряженностью и динамикой формы.
В середине 30-х годов центр развития модерн-танца переместился в США. Американский театр модерн-танца стал этапным в развитии всей американской хореографии.
Основоположниками модерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит прежде всего в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков.
Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М. Грэхем, закончившая школу «Денишоун». Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году («Еретик» и «Первобытные мистерии».) На первом этапе своего творчества М. Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: «Фротьер» (1935), «Письмо миру» (1940), «Весна в Аппалачских горах» (1944). В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: «Смерти и входы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.
Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри. Также, как Грэхем, оназакончила «Денишоун», но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге «Искусство танца», которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн.
В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.
Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Кан-нингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на «теории случайностей». Новое понимание взаимоотно-
Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца-модерн: техника М. Грэхем, Д. Хамфри и X. Лимона, техника М. Каннин-гема. Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца. Естественно, что педагоги и хореографы все более и более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца.
Первым педагогом и хореографом, объединившим в своем творчестве технику танца-модерн и джазового танца, был Джек Коул. Его система, так называемый хинди-джаз, объединила технику изоляции «черного» танца, движения индийского фольклорного танца и достижения «Денишоун». С начала 40-х годов со своей труппой «Ист Индиан Дансерс» он выступал в ночных ресторанах Нью-Йорка. Кроме того, Коул завоевал известность как хореограф мюзиклов на Бродвее и в голливудских фильмах. Его ученик Мэт Мэттокс начинал с изучения классического балета и стэпа, поэтому в его системе преподавания наряду с техникой изоляции, использованием различных уровней и шагами джазового танца используются движения классического экзерсиса.
Одним из известных педагогов, синтезировавших в своей методике технику классического танца и джаза, был Луиджи (Юджин Луис), учившийся у Брониславы Нижинской и Адольфа Больма.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЦА
Основные принципы модерн-джаз танца относятся прежде всего к технике движения. Они сложились в процессе эволюции различных систем танца. Эти принципы были заимствованы в основном из джазового танца и из танца-мо-дерн, а также из классического балета.
Принципы движения, заимствованные из джаз-танца
При анализе африканского фольклорного танца Кэтрин Данхэм выделила следующие технические особенности этого стиля:
1. Использование в танце позы коллапса.
2. Активное передвижение исполнителя в пространстве как по горизонтали, так и по вертикали.
3. Изолированные движения различных частей тела.
4. Использование ритмически сложных и синкопированных движений.
5. Полиритмия танца.
6. Комбинирование и взаимопроникновение музыки и танца.
7. Индивидуальные импровизации в общем танце.
8. Функционализм танца.
Поза коллапса
Изоляция и полицентрия
Полиритмия
В джаз-танце центры могут двигаться не только в различных пространственных направлениях, но и в различных ритмических рисунках, метрически независимых друг от друга.
Полиритмия тесно связана с музыкой. Африканские фольклорные танцы сопровождают исключительно ударные инструменты. Зачастую используется несколько инструментов, каждый из которых ведет свой собственный ритм. Современная музыка, в особенности джазовая, монометрична по своей структуре, т. е. наложения различных ритмических рисунков не происходит, однако во время импровизации того или иного инструмента на основной, базовый ритм накладывается ритм импровизации. Это приводит к появлению такого музыкального понятия, как свинг, т. е. определенной пульсации основного ритма, связанного со
Примером полиритмического движения является ударник, который одновременно руками и ногами создает разнообразные ритмы и зачастую поет.
Все вышесказанное относится и к иной по жанру музыке, используемой для создания хореографического произведения. Современная музыка, не только джазовая, в основном очень сложна по ритмической структуре. Особую сложность у исполнителя вызывают нечетные размеры, которые непривычны для эстетики классического балета. Это требует внимательного отношения к развитию ритмического восприятия у учащихся.
Мультипликация
Координация
При движении двух или более центров одновременно возникает необходимость их скоординировать. Координация осуществляется двумя способами: импульсом, при котором два или несколько центров приводятся в одновременное движение, либо применяется принцип управления, т. е. центры включаются в движение последовательно. Координироваться могут самые различные центры: голова и пелвис,