ведерников оперный певец биография
Александр Ведерников
Александр Ведерников родился 23 декабря 1927 года в селе Мокино, Кукарская волость, Вятская губерния (ныне Советского района Кировской области).
В 1943-1947 годах учился в Коркинском горном техникуме, занимался в кружке изобразительного искусства местного клуба «Большой горняк». Затем окончил Свердловское музыкальное училище имени П. И. Чайковского.
В 1955 году окончил Московскую консерваторию им. П. И. Чайковского (класс Р. Я. Альперт-Хасиной).
В 1960-1961 годах стажировался в театре «Ла Скала» (Милан, Италия) у маэстро Барра.
Член КПСС с 1964 года.
Выступал как концертный певец. Провёл множество филармонических концертов. В его камерном репертуаре произведения многих русских и зарубежных композиторов.
С 1954 года гастролировал за рубежом (Франция, Ирак, ГДР, Италия, Англия, Канада, Швеция, Финляндия, Австрия и др).
Исполнял практически все басовые партии в русских операх.
Александр Ведерников
В 2009 году дебютировал в 80-летнем возрасте в партии Солопия Черевика в спектакле Театра «Русская опера» «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского.
Действительный член Академии народной музыки и Русской академии искусствознания и музыкального исполнительства, член Союза театральных деятелей Российской Федерации.
Дискография насчитывает свыше тридцати дисков с записями романсов, песен, арий и ораторий.
О своем многолетнем творчестве рассказал в вышедшей в 1989 году книге «Чтоб душа не оскудела».
Скончался 9 января 2018 года в возрасте 90 лет в Москве.
Личная жизнь Александра Ведерникова:
Фильмография Александра Ведерникова:
Дискография Александра Ведерникова:
Оперный репертуар Александра Ведерникова в Большом театре:
30 октября 2020 умер от коронавируса дирижер Александр Ведерников Ему было 56 лет. «Это случилось в 52-й московской больнице. Стопроцентное поражение легких», — сообщил генеральный директор Большого театра Владимир Урин.
Непостижимо, ведь Александр Ведерников «воплощал собою здоровье и энергию», написал в Facebook пианист Николай Луганский: «Про кого, про кого, а про него я и представить себе не мог, что такое может случиться…».
Но таковы – увы, нередко – «экзистенциальные» (о медицинских пусть пишут другие) особенности ковида: внезапность и необратимость.
«В последнее десятилетие артистическая карьера одного из самых русских российских дирижеров успешно развивалась в основном в Европе, где административная вертикаль поддерживает, а не перечеркивает артистическую горизонталь. В ряду многочисленных концертов по всему миру с первоклассными симфоническими коллективами и оперными постановками в известных театрах Ведерников умудрился подготовить и с успехом исполнить концертный вариант всего вагнеровского “Кольца”, причем с отнюдь не столичным оркестром Дании. После этого Ведерников сразу получил приглашение на должность художественного руководителя Датской королевской оперы, где в наступающем году должен был ставить “Парсифаль”», — сказал в интервью «МО» композитор, педагог, руководитель Центра современной музыки при Московской консерватории Владимир Тарнопольский.
Семья и школа
Александр Ведерников — сын пианистки, органистки, профессора Московской консерватории, заведующей кафедрой органа и клавесина Наталии Николаевны Ведерниковой (Гуреевой) и знаменитого оперного и камерного певца, баса, в 1958-1990 солиста Большого театра Александра Филипповича Ведерникова (1927-2018). Но никогда Ведерников-младший не преподносил это как нечто, дающее право на публичные привилегии, те или иные. Скорее, уникальный и не передаваемый (личный) опыт жизни «человека приватного» (авторское самоопределение).
«У меня не было такого, что я в какой-то момент осознал, что я сын певца Александра Ведерникова, поскольку был в некой орбите того, чем занимался отец. И его круг общения был в каком-то смысле для меня очень интересен, поскольку он больше общался не со своими коллегами-певцами, а с композиторами или с художниками. Поэтому у нас дома бывали всякие интересные люди», — говорил дирижер в интервью Елене Поляковской на «Радио Свобода» (2019).
Александр Ведерников-младший учился в Московской консерватории, которую окончил в 1988 как оперно-симфонический дирижер: наставником Ведерникова был Леонид Николаев (1940–2009), руководивший в то время оркестром Музыкального училища при Московской консерватории (в 1974 этот оркестр участвовал в Международном конкурсе молодежных оркестров Фонда Герберта фон Караяна в Западном Берлине и получил Первую премию, а также Золотую медаль).
Затем Ведерников стажировался у Марка Эрмлера (1932–2002), одного из наиболее значимых дирижеров Большого театра.
Ступени к Большому театру
В 1988–1990 А. Ведерников работал в МАМТе имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. В 1988–1995 — ассистент главного дирижера и второй дирижер Большого симфонического оркестра Гостелерадио (с 1993 — БСО имени П.И. Чайковского) под управлением Владимира Федосеева.
В 1995 Ведерников основал оркестр «Русская филармония» (до августовского дефолта 1998 принадлежал телеканалу ТВ-6, затем был упразднен, а в 2001 учрежден заново и взят на баланс правительством Москвы). Художественным руководителем и главным дирижером этого оркестра Александр Ведерников был до 2004 включительно.
Годом ранее (2003) Ведерников стал членом дирижерской коллегии Российского национального оркестра, гастролировал с ним во Франции, Германии и США, а в 2004 во время гастролей РНО по девяти городам Соединенных Штатов дебютировал в нью-йоркском Карнеги-холл и вашингтонском Кеннеди-центре.
В 2005 состоялся дебют Александра Ведерникова в Парижской национальной опере (Опера Бастилии) — в качестве музыкального руководителя новой постановки «Бориса Годунова» Мусоргского (режиссер Франческа Замбелло).
Дирижировал в Ла Скала, Ла Фениче и других знаменитых оперных домах мира.
Большая вершина дирижера
Все это происходило параллельно работе Ведерникова в Большом театре, куда он был приглашен в 2001. До 2009 Ведерников был музыкальным руководителем и главным дирижером ГАБТа, и на этом периоде стоит остановиться подробнее.
«Он блестяще знал оперные партитуры и все тонкости искусства оперного дирижирования. Это был талант огромного масштаба и обширных знаний. Но, помимо этого, Александру были свойственны те редкие качества, которых так не хватает в нашей стране многим руководителям, — долгосрочное планирование и каждодневная кропотливая работа по движению к поставленной цели.
Однако эти качества совершенно несовместимы с той административной чехардой и с той бесцельностью, которая царит в высших эшелонах культурных назначенцев. Поэтому “широкий слушатель” может лишь восхищаться наиболее известными постановками Ведерникова, такими как “Руслан и Людмила”, “Евгений Онегин”, “Летучий голландец” или “Огненный ангел”, но распознать ведерниковскую стратегию развития Большого театра, его структурную “европеизацию” и осознать весь масштаб этой личности могут, конечно, только непредвзятые специалисты», — сказал в беседе с «МО» Владимир Тарнопольский.
Эта задуманная Александром Ведерниковым «европеизация» Большого касалась и реформирования труппы, и репертуара, «и системы менеджмента, и системы финансирования»: «…Я понял, что основная проблема в Большом театре – это те начала институциональные, на которых он таким образом организован. И пока вот это не поменяешь, все перемены будут носить субъективный, несистемный характер…», — говорил Ведерников в уже упомянутом прошлогоднем интервью на «Радио Свобода».
Все эти качества музыкального руководителя крупнейшего театра страны не мешали Ведерникову «бросаться с головой» в музыкально-сценические эксперименты на сцене Большого. Помимо уже перечисленных Владимиром Тарнопольским «Руслана и Людмилы» Глинки (2003; концертное костюмированное исполнение оригинальной авторской версии, для которой были специально закуплены аутентичные инструменты), «Летучего голландца» Вагнера (2004; первая редакция — впервые в России; режиссер-постановщик Петер Конвичный), «Огненного ангела» Прокофьева (2004; первая постановка в Большом театре; режиссер-постановщик Франческа Замбелло) и «Евгения Онегина» Чайковского (2006; режиссер-постановщик Дмитрий Черняков), это, безусловно, и «Дети Розенталя»: опера Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина, написанная по заказу Большого театра.
Мировая премьера постановки Эймунтаса Някрошюса состоялась на сцене ГАБТа 23 марта 2005. За 229-й театральный сезон Большого «Дети Розенталя» были показаны 6 раз, а в 2006 на «Золотой маске» получили «Специальную премию жюри»: Большой театр был награжден «за инициативу в развитии современной российской оперы».
Леонид Десятников:
«Миф Большого Дирижера вызывает в нашем (под)сознании смутный образ белого цисгендерного начальника, образ красиво помавающего руками властного и артистичного Нарцисса. Титана пульта, по ехидному замечанию Стравинского.
В Ведерникове этого гламурного пафоса не было совсем. Он, безусловно, был профессионалом высочайшей пробы. С ним я чувствовал себя, как за каменной стеной. И, конечно, меня изумляла его исключительная доброта – качество, отличавшее его от многих собратьев по дирижерскому цеху».
Владимир Тарнопольский:
«Исключительно добродушный, с прекрасным чувством юмора, Александр, может быть, и не был ведущим мировым “спринтером”, исполняющим по семь программ в неделю, но, безусловно, он был замечательным “стайером”, умевшим рассчитывать бег на самые дальние дистанции и достигать при этом высочайшего художественного результата.
Все то, что Ведерникову не удалось реорганизовать в российском оперном театре, кому-то все равно придется сделать — десятилетием раньше или позже. Это уже зависит от темпов развития нашей страны: развития и структурного, и чисто человеческого».
По словам режиссера Дмитрия Чернякова интернет-изданию OperaTime.ru, «после ухода Саши из Большого в 2009-м, кто только не вставал за пульт в нашем “Онегине”: но никто, хотя там было много молодых дирижеров, не смог дать той свежести чтения, искренности и театральности, как Ведерников».
Жизнь после Большого
После непростого, мягко говоря, расставания с Большим театром (для которого Александр Ведерников сделал то, что составило театру мировую славу в нулевые и вспоминается по сегодняшний день) Ведерников в 2009 возглавил Симфонический оркестр Оденсе, существующий с 1946. С 2018 — главный дирижер Датской королевской оперы и Датского королевского оркестра (с этим оркестром, одним из старейших в мире, Ведерников дважды выступил в Москве, в июне 2018). Дирижировал Ведерников и Российским национальным оркестром в июне 2017 (фортепианные концерты Шопена исполнил в Концертном зале имени Чайковского Алексей Володин), и Национальным филармоническим оркестром России в октябре 2019 (КЗЧ, солист Андрей Коробейников, «Пасторальная» симфония Глазунова и Второй фортепианный концерт Чайковского), и Госоркестром России имени Е.Ф. Светланова в декабре 2019 (концерт памяти Александра Филипповича Ведерникова, Большой зал Консерватории: Третий концерт Рахманинова с Николаем Луганским, «Маленький триптих» и «Снег идет» Свиридова и «Половецкие пляски» Бородина).
Последним спектаклем, которым дирижировал Александр Ведерников в своей жизни, была опера «Сельская честь»: 4 октября на открытии оперного сезона Михайловского театра.
С Александром Ведерниковым простились в узком кругу друзей и близких 31 октября в Москве.
10 ноября в Михайловском театре прошел спектакль «Сельская честь», посвященный Александру Ведерникову.
Владимир Сорокин — памяти Александра Ведерникова. Специально для «МО»
С Александром Александровичем Ведерниковым я познакомился во время подготовки к постановке и на репетициях оперы “Дети Розенталя”. Процесс шел достаточно интенсивно, бурно. Все понимали, что получается нечто, что трудно до конца просчитать логически, поэтому доля, вернее, привкус, дух непредсказуемости витали над всем и всеми. Это подогревалось и внешним скандалом, развязанным провластными мракобесами. Някрошюс, Десятников много импровизировали с певцами, с постановкой. Приходилось и мне корректировать текст, чтобы его можно было легче спеть. Нас всех воодушевляло ощущение сотворения чего-то нового, чего давно не было в этом театре, оно передавалось всем — и певцам, и хору, и мимансу, и художникам. И администрации театра. Но среди этого союза возбужденных непредсказуемостью людей был один удивительно спокойный человек — Александр Ведерников.
Я не знаю, был ли он полностью спокоен внутри себя, как это тогда казалось, но его спокойствие, высочайший профессионализм и уверенность в том, что мы делаем все правильно, меня поражали. Было такое чувство, что наши фантазии, импровизации вместе со многими чисто технологическими вопросами держатся у него на плечах. И плечи эти поистине богатырские. В его фигуре, несмотря на удивительную пластичность этого человека за пультом, была некая метафизика статики, на которую можно было опереться, что невероятно помогало нам всем.
Премьера прошла бурно. Мы познакомились ближе. И Александр снова поразил меня. Теперь — своей неакадемичностью в отношении к культурному полю, к культурному океану, к литературе. В нем все было в движении. Он был удивительно подвижный, открытый и непосредственный человек. Когда отгремела премьера и улеглись все скандалы, мы увиделись через какое-то время, встретившись случайно на концерте. Узнав, что мы с Ирой часто ездим к друзьям в Переславль-Залесский, он пригласил нас на дачу, что оказалась недалеко от этого красивого городка. Мы поехали к Саше и Лене в гости. Это была одна из самых замечательных и незабываемых поездок. Собственно, у Ведерниковых там была не дача, а настоящий деревенский дом, в котором вся простая крестьянская обстановка была сохранена. И Саша с Леной, городские люди, совершенно естественно там существовали и органично обживали и одухотворяли это пространство. Саша приготовил рыбу в русской печке, запек ее на соли. Мы сидели звездной летней ночью в деревенской избе, выпивали, ели, говорили о музыке и литературе. Такое невозможно забыть. Саша был душой компании. Его раскатистый смех вызывал зависть. Там, в этой избе, я понял, что при всей той ответственности, что лежала на плечах этого яркого, уже известного дирижера, внутри он был невероятно свободен. Это покоряло. Я помню, спросил его про границы абсолютного слуха, насколько это помогает или мешает музыканту. Меня всегда интересовал вопрос так называемых “немузыкальных звуков”, их записи и существования в партитуре. Естественно, в современной музыке “немузыкальные звуки”, вроде шуршания бумаги или скрежета железа, не записываются нотами, а обозначаются специальными символами. Но вот, я говорю: “Саша, смотрите, если просто взять чашку и”… Я поднял пустую чашку и ударил по ней деревянной ложкой, получился размытый звук. И Саша тут же назвал аккорд этого сложного звука. Меня всегда завораживал такой чистый и жесткий профессионализм.
В Ведерникове было неуловимое, сложносоставное качество, симбиоз из музыки, свободы, высокой культуры, жесткого профессионализма и вполне себе жесткой этики потомственного московского интеллигента. При этом мизантропия ему не грозила. Он умел уважать людей и себя. Далеко не каждый большой музыкант способен этим похвастаться. Александр Александрович был удивительным человеком. Он излучал тепло, обаяние и одаривал нас грозным и благородным шумом музыкального океана. Его неповторимый мир всегда с нами. И музыка, сотворенная им. И смех. И внимание. И тепло сердца. И его всегда будет не хватать.
Александр Ведерников: Я всегда пел то, что мне нравилось
Александр Ведерников родился 23 декабря 1927 года в селе Мокино Вятской губернии. Детство прошло в Челябинской области. В 1947 году окончил Коркинский горный техникум. Учился в Свердловском музыкальном училище. В 1955 году окончил Московскую государственную консерваторию. В 1955-1957 гг. солист Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова (ныне Мариинский театр). В 1957-1990 гг. солист Большого театра. В 1960-1961 гг. стажировался в театре «Ла Скала» (Милан). Выступал с сольными концертами. Лауреат Государственной премии (1969), народный артист СССР (1976).
В компании мужиков я пел песни, а мне в копилку клали пятаки
— Александр Филиппович, многие великие оперные певцы в детстве пели на клиросе, но в вашем детстве, как нетрудно предположить, церковного пения не было?
— Конечно, не было. И церкви не было. Жили мы в Челябинской области, сначала в Копейске, а потом в угольном поселке Еманжелинка. Теперь это уже город Еманжелинск, а Копейск фактически слился с Челябинском.
Родился я в Вятской губернии, в селе Мокино, в многочисленной крестьянской семье. Было пять братовьёв (так до сих пор говорят в деревнях Кировской области. — Л.В.), мой отец самый младший, и они все со своими семьями жили в одном доме. Большой был дом, двухэтажный, первый этаж кирпичный, а второй деревянный. Не только сельским хозяйством занимались, но делали телеги, тарантасы. Мастерская у них была.
Во время коллективизации они подлежали раскулачиванию, но не стали ждать, а собрались и ночью уехали из дома, разбежались по всей России. Мои родители поехали в Челябинскую область, потому что там, в городе Копейске, жила мамина сестра с мужем и детьми. Я этого, конечно, не помню — мне три года было, а сестра и брат позже родились. 11 лет там прожили, потом переехали в Еманжелинку.
Мама была неграмотная, но в Копейске не только прошла ликбез, а даже окончила курсы медсестер и работала медсестрой на шахте. Отец сначала работал на стройке столяром, потом его как ударника направили учиться в Челябинский строительный техникум, после техникума он работал прорабом на строительстве шахтных сооружений.
Не только мои родители убежали из деревни, многие тогда убегали, и как раз в Копейске оказалось много земляков-вятичей. Вятские мужики были очень компанейские, часто собирались друг у друга, делали пельмени, но вообще собирались вместе не столько попить-поесть, сколько песни попеть. Хорошо пели: и общепринятые песни, и вятские!
Меня поражало это русское деревенское многоголосье: разные голоса, а такая гармония, такой лад!
Я тоже начал петь, у меня была подаренная (не помню, мужиками или отцом) крашеная глиняная кошка-копилка, обычно становился на стул, на спинку ставил кошку, пел какие-то песни, и мне в копилку клали пятаки и трехкопеечные. Потом я на эти деньги покупал краски — рисованием тоже увлекался. Еще я мечтал, чтобы отец купил скрипку, нравилось мне, как она звучит, но отец всегда покупал балалайку. А балалайка меня не очень вдохновляла, я даже не научился на ней играть.
Сцена из оперы Михаила Ивановича Глинки «Иван Сусанин». Фото: «РИА Новости»
— Отец хорошо играл на гармошке, но узнал я об этом только тогда, когда женился мой двоюродный брат. На свадьбу кто-то пришел с гармошкой, двухрядкой, отец попросил: «Ну-ка дайте сюда» и заиграл. Все заплясали. Я был потрясен, потому что при нас он никогда не играл на гармошке, и я даже не знал, что он умеет.
А балалайка так всё время и валялась. Только одну песенку знал, которую сопровождал на балалайке: «Шуба рвана без кармана, без подметок сапоги. Сорок верст прошли, ни копейки не нашли». Вот и весь репертуар.
Вообще отца я в детстве не так часто видел. Он то работал, то учился. Ему даже выделили лошадь с бричкой, на которой он ездил на объекты. Мастер был на все руки: и скамейки для дома сам делал, и стол.
— Вы тоже любите мастерить?
— Во время войны отец был на фронте — его как мастера взяли в саперные войска, — и всё приходилось делать самому. У нас корова была, и я даже сам сделал телегу, сам ковал оси. Приходил в кузницу, где меня все знали, потому что там отец часто работал, и ковал. Сбрую коровью сделал. Сено же для коровы мы сами заготовляли: сами косили, сами возили. Кормилица была! Если бы не корова, не знаю, как бы всё перенесли.
— Ваш отец вернулся с войны, хотя у сапера шансов выжить было меньше, чем у кого-либо. Чудо!
— Да. Один раз он три месяца лежал в госпитале — получил сильное ранение в тазобедренную часть. А второй раз он попал в госпиталь после контузии, и оттуда — из прифронтового госпиталя — два санитара привезли его в Еманжелинку — мы уже там жили. Ехали они дней десять. Когда привезли отца, он не говорил, не видел и не ходил — такая сильная была контузия.
Мы с братом по весне ходили на колхозные поля и выкапывали прошлогоднюю картошку, мама прокручивала ее через мясорубку, делала оладушки. Так мы отца и вытянули: через год он стал видеть, ходить на костылях. Речь вернулась, но до конца жизни он заикался и ходил с палочкой. Очень худой был, похож на Чехова. В тот год, когда он умер, я нарисовал его портрет.
В художественное училище прием закончился, а музыкальное было через дорогу
— Петь вы начали, потому что дома много пели. А к рисованию кто вас пристрастил?
— Мне нравилось срисовывать с книг. А потом… У нас в Еманжелинке в клубе «Горняк» была хорошая самодеятельность, я там в хоре пел. Сначала просто пел, потом стал запевалой, а потом и сольные концерты давал — под баян пел народные песни. Баянист у нас прекрасный был, Александр Кузьмич Юшин. Слухач! Всё на слух играл, в любой тональности! Ездили с концертами по деревням.
А кружок изо в клубе вел Данила Данилович Лидер. В поселке было много сосланных советских немцев: в основном с Поволжья, но не только. Данила Данилович один из них, закончил в Ленинграде три курса Академии художеств. Сначала он работал в шахте, уголь грузил, а когда узнали, что он художник, его оттуда вытащили и сделали главным художником клуба. Он рисовал сухой кистью портреты вождей. Очень талантливый был! Умнейший человек!
А.Ведерников. Портрет композитора Г. Свиридова
Я и к нему в кружок ходил: сначала натюрморты рисовали, потом и портреты. Много я от него перенял. Жил он в комнате при клубе, там же работал, и я часто приходил к нему с утра, смотрел, как он рисует. Порисует, а потом попросит: «Попой мне». Садился в зале, и я ему со сцены пел народные песни. Данила Данилович и сказал мне: «Саша, у тебя певческий талант!»
Меня почему-то всегда влекло к людям, которые занимаются искусством.
— Но свое будущее вы тогда с искусством не связывали?
— Сначала даже не думал. Просто для удовольствия пел и рисовал, а учился тогда в горном техникуме. Там, в Еманжелинке, самые большие угольные разрезы, вот в Коркино и был техникум, где готовили кадры. На поезде мы туда ездили. Других учебных заведений поблизости не было, поэтому поступил туда.
Когда я учился на третьем курсе, отец уже вернулся, восстанавливался и начал работать. Один из его объектов был в Коркино. И вот, помню, шли мы из Коркино по шпалам, и я говорю: «Хочу пением заниматься или в художники пойду». А он мне: «Пока не кончишь техникум, даже не думай». — «Почему?» — «Ты посмотри, какие зарплаты у тех, кто работает в шахтах, в разрезе. Они мешками деньги таскают». Я говорю: «Мне это не нужно». «Тебе не нужно, а семья? Кто будет нас с матерью кормить, детей наших?» У них кроме меня еще двое детей было, я старший.
Кончил техникум, направили меня работать во второй разрез, я должен был два или три года отработать, но еще до начала работы поехал в Свердловск и там поступил в музыкальное училище. Без документов! Ехал с рисунками, но в художественное училище прием уже закончился, а музыкальное было через дорогу.
Зашел туда, гляжу, очередь стоит. Оказывается, идет второй тур прослушивания. Секретарша выходит, вызывает следующего, и я нахрапом туда залез — вся очередь возмутилась! Смотрю, на возвышении стоит кресло и на нем сидит важный старец. Это оказался председатель комиссии, Михаил Михайлович Уместнов. Он преподавал пение и в Уральской консерватории, и в училище.
Секретарша тянула меня, чтобы вывести оттуда, но он говорит: «Марья Ивановна, оставьте его. Молодой человек, что вы хотите?» — «Я, — говорю, — приехал из Еманжелинки, хотел показать, как пою». — «Ну а что бы вы спели?» Я спел две русские песни. «А что еще поете?» — «Классику». Спел из «Русалки» Даргомыжского: «Возвратился ночью мельник» и «Шотландскую застольную» Бетховена: «Постой, выпьем, ей-богу, еще…» (ее я по радио слышал — Михайлов пел). Он говорит: «Марья Ивановна, запишите его в мой класс».
В партии Мельника в опере «Русалка» /музей Большого театра
Вышли, секретарша мне говорит: «Давайте документы». А у меня никаких документов нет — не давали тогда их на руки после техникума. Я попросил ее: «Дайте мне справку, что вы меня принимаете в училище». Дали мне справку с печатью, и я с этой справкой пошел в трест. Заведующий трестом Шумаков был. Ходил в кителе, как Сталин. Я к нему захожу, обращаюсь по имени-отчеству (уже не помню, как его звали), говорю: «Я должен приступить к работе у вас во втором разрезе, меня назначили десятником после техникума, но меня приняли в музыкальное училище в Свердловске, вот справка».
А я тогда уже известный был там, потому что много пел в самодеятельности, выступал на конкурсах, получал призы за пение народных песен. Шумаков сказал: «Наша партия никогда не препятствовала талантам. Поздравляю вас с поступлением, сейчас дам распоряжение, чтобы вам выдали документы». Так я оказался в музыкальном училище.
— Сколько там проучились?
— Пока он был жив, вы чему-то у него научились?
— Да он ничего не делал как преподаватель. Лежал дома, мы ходили к нему — квартира у него была прямо в училище. Пять учеников у него было. Я всегда ему пел из «Руслана и Людмилы»: «И струны громкие Баянов не будут говорить о нем», и он всегда плакал. А когда его похоронили, я стал учиться у его жены, Тарасенко. У нее в основном женщины учились. Я понял, что только теряю время. Да и у него-то я тоже время терял.
И я уехал домой, в Еманжелинку. Решил поехать учиться в Киев. Там Паторжинский, я слышал по радио, как он поет «Запорожец за Дунаем»: «Ой, щось дуже загулявся». Мне очень понравилось, как это артистично. Бас такой! Решил: поеду! А денег нет. Написал заявление в профсоюз Еманжелинки, где я в самодеятельности всё время пел: я работал, прошу оказать помощь. Мне выделили 400 рублей. И такое же заявление я написал в коркинский профсоюз, и там мне тоже выделили 400 рублей. Итого 800 рублей! Поехал, но до Киева денег не хватило, а хватило только до Москвы. Но это уже другая история.
Дело в том, что Данилу Даниловича Лидера, о котором я вам рассказывал, в конце войны взяли художником в драматический театр в Челябинске. И вот как-то после первого курса я возвращался из дома в музыкальное училище и по дороге заехал к нему в Челябинск. Прихожу, а у него дома сидит какой-то сказочный человек с огромной шевелюрой. Это был дирижер Шерешевский, профессор Московской консерватории. Они были давно знакомы. Шерешевский тогда ездил по России, искал таланты для консерватории, а тут на ловца и зверь бежит. Данила говорит ему: «Видишь, певец пришел». — «Как певец?» И мне: «Что ты поешь?» — «Я много чего пою». — «Ну давай».
В партии Пимена в опере «Борис Годунов»/Лариса Педенчук
Я ему спел «Благословляю вас, леса» Чайковского. Он загорелся: «Давай к нам в Московскую консерваторию, у нас сейчас как раз прием». Но я сказал: «В Москву не хочу, поеду в Киев к Паторжинскому, мне нравится, как он поет». Отказал ему.
И вот поехал в Киев, а денег хватило только до Москвы. Первый раз в Москве. Думаю: интересно, что за консерватория. И с Казанского вокзала пешком дошел до консерватории. С чемоданом!
Еще только рассветало. Вокруг Чайковского цвели акации, скамейки из реек стояли. Я положил чемодан на скамейку и уснул. Вдруг кто-то будит, уже часов в восемь. Открываю глаза и вижу копну волос: это Шерешевский! «Ты приехал к нам в Москву?» — «Нет, — говорю, — только остановился тут. Я до Киева еду». — «А почему здесь оказался?» — «Денег хватило только до Москвы. Где-то придется стоять с фуражкой, деньги собирать, чтобы купить билет». — «Да брось ты с этим Киевом! У нас не хуже певцы преподают. Давай!»
Ну а мне ничего не оставалось делать. Тут же повел он меня к Александру Васильевичу Свешникову, ректору, мне оплатили билет, выдали какие-то подъемные, и Шерешевский отвел меня в общежитие. Оно рядом, в Кисловском переулке. Там я сразу встретил своего земляка Веню Большакова — он тоже пел и рисовал. И пошла другая жизнь!
Тогда как раз в консерваторию прием шел, конкурс был 20 человек на место, я прошел и на третьем туре всех поразил. Пел из «Фауста» арию Мефистофеля — сцену с Маргаритой, она кончалась словами: «И впиться Маргарите в сердце». Я прямо на председателя Любченко, заведующего вокальной кафедрой, пальцем указал, он отшатнулся. Так я поступил в консерваторию. В 1949 году. А на втором курсе мне дали сталинскую стипендию: 780 рублей. Я посылал деньги своим старикам, сестре — она училась в сельскохозяйственном институте в Пушкино, под Ленинградом, — и мне хватало на жизнь. Вот какая стипендия была!
Я потерял голос на год, и врачи советовали менять профессию
— Чем вам запомнились годы учебы?
— Я был очень работоспособный, много учил, у меня был огромный репертуар, я пел в халтурных концертах за пятерку.
Сначала учился у Александра Иосифовича Батурина, народного артиста. Как раз в то время в консерватории училось много иностранцев. Со мной вместе, у Батурина, учился болгарин Николай Гяуров, ставший мировым певцом — я с ним дружил. Еще учился албанец Люка Качай, тоже бас. Ну и русские были. Большой класс, считался интернациональным!
На третьем курсе я потерял голос, потому что все мы должны были петь на классном вечере, а я болел, ларинготрахеит у меня был. Сказал Батурину, что я больной, не могу петь, а он: «Нет, давай пой, ты украшение наше». Я спел и получил сильное кровоизлияние в связки. Потерял голос, целый год его не было, и врачи мне уже советовали менять профессию. Старался не поддаваться отчаянию, всё время что-нибудь делал, рисовал. Живопись меня спасала. Отчислить меня из консерватории не могли, потому что я был сталинский стипендиат.
— Но смирились уже с тем, что петь не будете?
— Нет, не смирился. Я решил сменить педагога. Была в консерватории Роза Яковлевна Альперт-Хасина: старушка, никакая не народная артистка. В консерватории в основном преподавали из Большого театра: Катульская, Петрова, Озеров — знаменитый тенор, Любченко — завкафедрой. А Роза Яковлевна в Большом театре никогда не пела, с юности занималась педагогикой.
С педагогом Розой Яковлевной Альперт-Хасиной
Никаких званий у нее не было, а держали ее только потому, что она спасала студенток, которые теряли голоса. К концу консерватории она их потихоньку-полегоньку восстанавливала. И я решил перейти к ней, а за мной и Коля Гяуров, и Люка. Так мы полгода не могли уйти от этого Батурина. Почему? Потому что у Батурина занимался любительски Климент Ефремович Ворошилов. Все боялись: шевельнет Батурин пальчиком, и будешь на Колыме. И Свешников боялся. К нему приезжали и болгарский культурный атташе, и албанский, но он не решался перевести нас, и мы полгода не занимались.
— Вам надо было голос восстанавливать. А друзья ваши почему хотели перейти к Розе Яковлевне?
— Потому что недовольны были Батуриным. Фактически за него с нами занимался концертмейстер. Нам надо было получить знания по пению: как дышать, как организовать голос, дикцию, как фокусировать голос? Он ничего этого не объяснял. Приходишь к нему: «Александр Иосифович, послушайте, как это?» — «Ну, хорошо!» — «А если по-другому?» Показываешь ему по-другому. «И это хорошо!» — «А как лучше? Как мне ориентироваться?» — «Как хочешь, так и пой. Как тебе легче». Вот и вся школа!
Так вот, полгода мы не могли от него уйти, и фактически я всех спас. Меня вызвали в ЦК, в отдел культуры, там тогда был Вартанян Завен Гевондович — помню, как звали! Пропуск выписали — ЦК ведь! Он на меня покатил телегу: «Вы в заговоре с иностранцами! Вы возглавляете заговор! Вы комсомолец?» — «Да». — «Так вот, организуем общеконсерваторское комсомольское собрание, на котором вы покаетесь, что неправильно себя вели, и останетесь у Батурина. Когда кончите консерваторию, хоть куда можете ехать и у кого хотите заниматься, а сейчас надо этот пожар затушить. Всё!»
Я оттуда, из ЦК, прямо в консерваторию и к Свешникову Александру Васильевичу. Он ко мне очень хорошо относился. Я сказал секретарше, что я из ЦК и должен Александру Васильевичу передать оттуда некоторые слова. Он меня принял. Говорю: «Был только что в ЦК, и просили вам передать, что чтобы этот пожар затушить, этот международный скандал, вы должны немедленно всех, кто к кому хочет, перевести». И на следующий день нас всех перевели к Розе Яковлевне. А ведь у Свешникова в кабинете вертушка была. Если бы он позвонил в ЦК или ему оттуда позвонили, мне была бы крышка. Но получилось всё очень складно!
До этого Роза Яковлевна работала с женщинами, мы были первые мужчины, которые к ней пришли. И все басы. Точнее, Колю Гяурова Батурин вел как баритона, а Роза Яковлевна сказала ему: «Коля, ты очень тяжело берешь верхний регистр. Давай попробуешь басом петь». Перевела его в басы, и он так всю жизнь басом и пел. Знаменитый на весь мир бас!
В партии князя Болконского в опере «Война и мир»/музей Большого театра
Со мной она работала очень аккуратно, и через пару месяцев у меня начал появляться голос, а уже через год я поехал на Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Бухарест и там занял на конкурсе певцов второе место!
Как раз в это время в Ленинграде работал Данила Данилович Лидер. Он к тому времени уже был знаменит, потому что на конкурсе театральных художников в Париже получил Большую золотую медаль, и его приглашали к себе многие театры и в Москве, и в Ленинграде. Я оказался в Ленинграде, и он там же работал, мы с ним тогда часто встречались.
В 1956 году я поехал в Берлин на конкурс имени Шумана и получил первую премию — золотую медаль. Сначала произошел казус: после второго тура вывесили список прошедших на третий тур, и меня в этом списке не было. Понял, что не прошел. Упаковал чемодан, собрался уезжать, вдруг приходит переводчица: «Александр Филиппович, куда вы собрались? Произошла ошибка».
Потом Свешников мне рассказал, в чем дело. Я пел всё не на немецком, а на русском языке. И жюри меня после второго тура отчислило. А Свешников был в жюри и спросил: «Почему Ведерникова не пропустили? Почему такой низкий балл поставили?» — «Потому что не на языке оригинала поет». — «А в условиях конкурса не написано, что надо на языке оригинала петь. Он у нас считается одним из лучших популяризаторов немецкой музыки: Шумана, Шуберта, Бетховена. По всей Руси ее пропагандирует. Если будет петь на немецком, никто ничего не поймет». И меня пропустили. Я еще и первое место занял.
Я всегда пел то, что мне нравилось
— А в Кировском театре какие были у вас первые партии?
— Несколько партий, которые я там пел, я уже знал, когда пришел из консерватории: Гремина в «Евгении Онегине», Собакина в «Царской невесте», Дона Базилио в «Севильском цирюльнике». В театре быстро выучил песню варяжского гостя из «Садко». Там ставили «Дон Жуана» Моцарта, я пел Мазетто — это небольшая партия, — но по ходу репетиции выучил партию Лепорелло, слуги Дон Жуана, а это одна из ведущих партий. А во время премьеры артист, который должен был петь Лепорелло, заболел. Два Лепорелло было, но один испугался петь, а другой заболел, и я спел Лепорелло!
В партии Лепорелло в опере «Дон Жуан» /музей Большого театра
Во втором сезоне сам выучил Сусанина, спел два спектакля, и вдруг получаю телеграмму из Большого театра: не можете ли вы спеть такого-то числа партию Сусанина в Большом театре? Спел, им понравилось, и меня пригласили в оперную труппу Большого театра. Прямо сразу не в стажерскую, а в солисты.
33 года проработал, спел очень много партий: Сусанина, Кутузова, Досифея, Ивана Хованского, Варлаама, Пимена, Бориса. В основном русские партии. И Дона Базилио, и Лепорелло пел на русском. Не было тогда моды петь всё на языке оригинала. Зачем это нужно? Кто у нас понимает итальянский язык?
Концертная деятельность у меня была не меньшая, чем занятость в театре. Я и Государственную премию получил за свои сольные концерты в Большом зале консерватории. Много пел современных композиторов: Свиридова, Леденева, Николаева, Рубина. С Георгием Васильевичем Свиридовым мы дружили семьями. Познакомились в 1957 или 1958 году при работе над его циклом «Страна отцов» на стихи Исаакяна. Потом и цикл на стихи Бернса пел, и романсы отдельные, и «Патетическую ораторию» на стихи Маяковского. Много с ним по России ездили и за границу. Потом я решил, что уже состарился, и Георгий Васильевич стал работать с молодым певцом Хворостовским, Царство ему Небесное!
Считаю, что творческая жизнь у меня сложилась. Всегда пел то, что мне нравилось, и в театре все звания получил, и Государственную премию за концерты получил, и от Церкви у меня есть ордена, потому что я и много духовной музыки пел.
Я спел и сошел в зал, а владыка Питирим пожал мне руку и поцеловал
— Когда она пришла в ваше творчество?
— Еще когда она была фактически запрещена. Я дружил с Александром Юрловым, хормейстером, и пел с его хором на концертах: «Ныне отпущаеши», «Жертву вечернюю», Сугубую ектенью, Символ веры. Между прочим, пели мы этот репертуар в институтах, в университетах, и имели громаднейший успех. Все боялись, что нас возьмут за горло, но почему-то не брали, и мы пели.
— Только на концертах пели духовную музыку?
— Тогда да. Уже позже, когда всё было открыто, я познакомился и подружился с владыкой Костромским Александром (сейчас он в Казахстане), и в Костроме не раз пел в храме Вознесения с церковным хором Овчинникова. Даже записи есть!
— Рядом с вашим домом храм Воскресения Словущего. Он всегда был любим певцами и музыкантами, многие туда ходили, Козловский там пел. И служивший там много лет митрополит Питирим был большим любителем музыки, сам играл на виолончели.
— С владыкой Питиримом я познакомился в Пскове. Там был фестиваль, посвященный Дню славянской письменности, и я пел с хором Минина (я вообще с этим хором много пел). Пели мы церковные песнопения, а потом я спел «12 разбойников» об «иноке честном Питириме». Спел, сошел в зал, вдруг кто-то сзади взял меня за плечи. Оборачиваюсь — владыка Питирим! Пожал мне руку, поцеловал меня, я ему, конечно, руку поцеловал.
— Не приглашал он вас петь в храме Воскресения Словущего?
— Нет. Он уже тогда болен был.
Кинорежиссеры не понимают, что ставить оперу надо в русле музыки
— Из Большого театра вы ушли довольно рано, в 63 года.
— Я продолжал петь. И в этом сезоне спел два концерта. А из театра ушел, потому что главным дирижером в театр пригласили Лазарева. Мы с ним были антиподы. Он меня терпеть не мог и сам предложил мне уйти на пенсию, чтобы мы не портили друг другу жизнь.
— Что вас в нем не устраивало?
— Опера — коллективное искусство. Всегда надо приспосабливаться друг к другу. А он не хотел приспосабливаться, не сдерживал оркестр там, где надо петь вполголоса. Я ему всё время говорил: «Что же вы гремите? Вы заставляете меня идти поперек того, что написано в партитуре». В постоянных контрах с ним был. Не только в театре.
Задумал я записать все партии Мусоргского, которые в разное время пел: Пимена, Варлаама, Бориса, Досифея, Ивана Хованского. Тогда были еще виниловые диски. Получалось два диска. А он был главным дирижером Большого театра и, естественно, и этим процессом дирижировал. Писали мы в студии по понедельникам — единственный день, когда у артистов и музыкантов выходной. Три понедельника записывали — всё впустую. Тогда Федоровцев был заведующий «Мелодией», я ему сказал: «Сережа, это невозможно!» Взял другого дирижера и записал с ним.
В заглавной партии в опере «Борис Годунов» /музей Большого театра
Это, как вы понимаете, обострило конфликт. В общем, пришлось мне уйти из театра. Конечно, я мог его послать — я народный артист, а он молодой дирижер, — но чтобы не портить себе кровь, не укорачивать жизнь, плюнул и ушел. Всё, что мне хотелось спеть в театре, я спел. Кроме театра у меня была огромная концертная деятельность. Ну и зачем мне спорить с посредственностью? Как сказал Пушкин: «Не оспоривай глупца».
— Сегодня многие оперы ставят театральные и кинорежиссеры. Как вы к этому относитесь?
— Я считаю, что это неправильно. Вот Сокуров ставил «Бориса Годунова». Он известный кинорежиссер, но опера — совсем другое искусство, более символическое, очень сжатое. Там главное музыка, и драматургия оперы тесно связана с музыкой.
Ставить оперу надо в русле музыки, подчиняя себя этой музыке. Вот Немирович-Данченко и Станиславский это понимали, у них всё было органично, всё исходит от музыки, поэтому их оперные постановки до сих пор живут. А Сокуров, на мой взгляд, этого не понял. И Любимов в «Князе Игоре» не только всю музыку перековеркал, но даже сократил арию Кончака — одного из главных действующих лиц. Профанация.
Я удачливый певец, но не такой величины, чтобы остаться в истории
— Преподавать вам никогда не хотелось?
— Я немножко преподавал в ГИТИСе, год в консерватории, но это было очень трудно, потому что приходилось бороться с невежеством. Сейчас у нас, по-моему, кризис в преподавании пения. Допустим, Московская консерватория совсем не дает певцов — нет среди преподавателей настоящих мастеров. Преподают в основном неудачники, которые годам к сорока теряют голос от неправильного пения. Они могут преподать только так, как сами умеют петь. Точнее, как не умеют.
Я два сезона — в 1960-1961 годах — обучался в Милане у Дженнаро Барра-Караччоло — бывшего мирового тенора. Школа была при «Ла Скала», поэтому мы имели возможность бывать в театре и на репетициях, и на спектаклях. А профессор Барра преподавал нам вокал, и при желании можно было многому у него научиться. Я купил магнитофон, на занятиях записывал, что Барра говорил, потом дома разбирал.
В Италии я получил очень важные для профессионального певца технологические знания: как петь, как дышать, как организовать свой певческий аппарат. Когда вы, допустим, поете в компании, это совсем другое пение, любительское. Если так, по-любительски, спеть хотя бы одну оперную партию, можно сразу остаться без голоса.
Так многие и остаются без голоса. Певец дышит по-особому. Он как бы выжимает из себя голос, его легкие превращаются в меха, которые распределяют процесс пения. Там много всяких ухищрений, которые профессионалам надо знать, а они не знают, поют в любительской манере и теряют голос.
— Почему, когда вы учились, были хорошие преподаватели.
— Тоже не было! Я потерял голос. Понимаете, в чем дело: не всякий певец может быть педагогом. В живописи точно так же: не всякий художник может преподавать.
Жена Наталия Николаевна Гуреева (род. 1937) с сыновьями Борисом и Александром. Сын Борис Ведерников — современный художник, сын Александр Ведерников — советский и российский дирижер.
— Поработав в ГИТИСе и консерватории, вы почувствовали педагогическое призвание?
— В какой-то степени. Но, понимаете, это им как кость в горле. Когда приходит настоящий педагог, он им как укор их педагогической бездарности, их непригодности к этой профессии.
В ГИТИСе у меня было два ученика. Когда они окончили, я ушел оттуда, потому что много было предложений выступить с концертами, я по Союзу ездил, за границу, и в театре много партий пел. Перегрузка была.
А чтобы реализовать свои знания, которые я получил в Италии и в процессе своей работы, поделиться этими знаниями с теми, кому они необходимы, я лет 10 назад записал видео-мастер-класс, где рассказываю, как надо петь. Рассказываю и показываю — есть там и практические примеры, как я пою со Свиридовым, как пою арию Бориса. Видео общедоступно.
— Никогда не думали о том, чтобы написать мемуары?
— Для этого нужен талант. Надо уметь художественно построить текст. Это не интервью дать. Да я и не считаю, что я такой великий певец, как Шаляпин, например. Я сейчас как раз читаю Шаляпина. Фантастический талант, исключительное явление природы! Недавно я не мог уснуть и «бродил» по радио, вдруг слышу — он поет бурлацкую песню: «Эй, ухнем!» Это же драматическое полотно! До такой степени высокое искусство! Ему не стыдно и написать. А мне…
Я считаю, что я был удачливый певец, но не такой величины, чтобы остаться в истории.
Фактически жизнь была, как игра. Делал то, что мне нравилось. Выбирал музыку, которая шла от христианства, от идеалов любви, братства. Всё делал с любовью и относился ко всему серьезно, не кое-как.
Посмотришь на разные человеческие судьбы — столько в жизни страданий, трагедий, столько у людей неосуществленных желаний. А мне в жизни везло.