висконти биография личная жизнь

Лукино Висконти, пленник Красоты

Слишком…совершенный

…Сейчас, когда эпоха великого кинематографа давно позади, и отборщики крупных фестивалей рыщут по всему миру в поисках талантов, эти претензии – в классическом совершенстве его фильмов, их завершенности, гармонии и симфонизме – кажутся абсолютно неправдоподобными.

Однако так оно и было – за Висконти, как за прародителем неореализма, признавали лишь две безусловные победы: «Рокко и его братья» и «Земля дрожит». При всей толерантности советских идеологов по отношению к Висконти (которому за сочувствие коммунистическим идеям охотно прощали и нетрадиционную сексуальную ориентацию, и принадлежность к знаменитому аристократическому роду), отечественные умники любили распекать его за «декадентство», «оперность», «барочность», «фрейдизм» и прочие смертные грехи.

Несмотря на то, что Висконти как-то раз был приглашен в качестве члена жюри на один из Московских кинофестивалей, лишь два его фильма (все тот же «Рокко…» и «Земля дрожит») были закуплены для советского кинопроката.

О «Гибели богов», «Смерти в Венеции», «Леопарде» нам приходилось лишь мечтать. Даже во ВГИКе, известном своими относительно свободными нравами, «Гибель богов» показали всего один раз, в черно-белом варианте.

Левый марш

…Забавно, однако, что Висконти неустанно отчитывали не только отечественные дикари, поверяя его творчество ленинскими принципами «реализма»; примерно то же самое – правда, гораздо более талантливо – писали и сами итальянцы, культурологи и критики с репутацией интеллектуалов. То, что какой-нибудь там Сергей Юткевич, официальный советский «культуртрегер», всю жизнь обвинявший Запад в буржуазности (и не вылезавший из загранкомандировок), никак не мог справиться с висконтиевскими «противоречиями» (аристократ и коммунист, декадент и «народник», богач и демократ) – это-то как раз понятно.

Удивительна тупость и зашоренность европейской культурной элиты: не разглядеть величие Висконти, всякий раз подвергая его картины «беспощадному» анализу и вымеряя по микрону, где он «отошел от правды жизни», а где он к ней приблизился, поражает воображение.

Ведь так называемая правда, по мысли этих самоуверенных резонеров, могла крыться разве что в кладезях народной мудрости, в пролетарской среде, среди «маленьких людей», которым не на что жить и некуда-с, как говаривал Мармеладов, пойти.

Кто бы спорил… Но как и дух, что веет где хочет, так и пресловутая «правда» может реять, где пожелает, не испрашивая разрешения ни у коммунистов, ни у западных леваков. Замучивших и Феллини, и Висконти бесконечными дискуссиями о «буржуазном излишестве» их фильмов.

Мол, кино в частности и искусство в целом, должно быть строго политизированным, причем выражать себя в формах, далеких от классических – необходимо, по мысли коммунистов-леваков, порвать с языком кино как буржуазным пережитком.

Гибель богов

Кадр из фильма «Гибель богов». 1969 год.

Между тем, такая въедливость в воссоздании дней минувших свидетельствует не о «дизайнерских», как полагали иные, склонностях Висконти, но о самом духе времени. Сквозь которое он улавливал иной, метафизический Дух – великого наследия европейской культуры, которая, в частности, породила Малера, Вагнера и Томаса Манна; именно к ним Висконти питал особую склонность.

Недаром в конце шестидесятых, после увлечения театром (где он поставил множество пьес, заодно преобразовав провинциальную итальянскую сцену), Висконти затевает «немецкую трилогию», название первого фильма которой, «Гибель богов», совпадает с названием вагнеровской оперы.

Такого накала страстей мог достигать разве что Шекспир: именно поэтому «Гибель богов» сравнивают с «Макбетом».

Заодно упрекая Висконти в оперной роскоши постановки, в эстетизации нацизма. Здесь есть доля правды: неисправимый эстет Висконти наделяет Мартина-Хельмута Бергера инфернальностью соблазнителя, тем самым как будто бы подспудно намекая на красоту порока, на бездны зла и нашу всеобщую завороженность им. Однако этот закомплексованный Зигфрид, белокурая бестия, ничуть не напоминает реальных персонажей Третьего рейха, чье физическое уродство гротескно контрастирует с теорией превосходства белой расы. Есть что-то бесконечно драматичное в контрасте поистине дьявольского очарования Хельмута Бергера с его же душевным ничтожеством – ничтожеством человека, снедаемого самыми низкими комплексами и обидами.

…Уже тяжело больной, почти неподвижный, после инсульта, со слабой надеждой выздороветь, отчаявшийся, Висконти, переехав из слишком просторного палаццо, в котором ему было неуютно, в более скромное (по его меркам, конечно) жилище, взял с собой лишь две фотографии – Марлен Дитрих и Хельмута Бергера. В качестве самых дорогих его сердцу вещей.

Между Дитрих и Бергером, этими двумя белокурыми ангелами, андрогинными, как и полагается, в общем-то, ангелам, не имеющим пола, была внутренняя связь: «Гибель богов» начинается с концертного номера Бергера в облике Дитрих в роли «Голубого ангела», жестокосердной берлинской шлюхи. Ничего более порочного и одновременно завораживающего, нежели этот домашний номер Мартина Эссенбека, начинающего нациста, красавца-подонка, хриплым голосом напевающего дитриховские куплеты в прозрачных чулках и корсете, в мировом кино не было. Настолько, что пуристы могли бы счесть сей эпизод порнографией; в своем роде это и есть «порнография», но с гораздо более сложным подтекстом – кабацкая Лорелея-трансвестит, поющая для пьяных офицеров на заре грядущего величия Германии…

Что может быть более издевательским и в то же время… влекущим? Двусмысленным не менее, чем пресловутый «сверхчеловек», столь притягательный для обывателя? И не только обывателя, к сожалению, – к мистике и эзотерике нацизма склонялись и выдающиеся умы эпохи, от Хайдеггера до Гамсуна.

Дальнейший ход событий, к чести Висконти (оказавшегося в результате поумнее многих таких патентованных интеллектуалов), служит лишь полному разоблачению и Мартина Эссенбека, и его клана, и вообще – сути нацизма как такового.

И все же вас ни на минуту не оставляет ощущение того, что и сам он, вопреки всему, заворожен этой красотой порока, самим Злом: иначе бы роль Мартина не досталась бы «самому красивому актеру» мира, каким он считал Хельмута Бергера.

Смерть в Венеции

В новелле Томаса Манна гомосексуальный мотив слышен не столь явственно: быть может, потому, что кинематограф слишком наглядно реабилитирует физическую реальность, являя пред наши очи образ божественной красоты во всем своем совершенстве. Одно дело – описание, другое дело – физическое присутствие, в данном случае – присутствие Тадзио, сыгранного шведским мальчиком Андресеном, которого Висконти нашел среди тысяч и тысяч претендентов.

Красоты в своем роде мучительной и невыносимой, погубившей когда-то набоковского Гумберта и вот теперь – Ашенбаха. Которая, к тому же, несет весть о существовании другого мира, античного, где эстетические идеалы и бытовые нравы мирно уживались друг с другом. На пороге века-волкодава, перед Первой мировой, в умирающей от надвигающейся холеры Венеции, в подростка античной прелести, в ничего не подозревающего эльфа, влюбляется пожилой профессор-педант, никогда доселе не испытывавший ничего подобного.

Верно, что искусство имеет дело с паранормальными явлениями: трудно представить в жизни что-нибудь подобное. Как трудно вообразить реально существующего Мартина Эссенбека – губительно прекрасного, как статуя, и низменного как серийный убийца.

Трагедия эстетизма

Только так, а не иначе, иначе это не человек, а полнейшее ничтожество.

Правда, в отличие от Людвига, короля Баварии, не желавшего прислушиваться к гулу Истории, Висконти знает, что это так, да не так: иначе бы он не выбрал бы для своего четырехчасового повествования судьбу Людвига, проигравшего по всем статьям, объявленного сумасшедшим и погибшего в возрасте сорока лет.

Аристократизм, по Висконти, – есть еще и взятые на себя огромные обязательства, груз ответственности, бремя, которые подлинный аристократ, а значит, гражданин и патриот, добровольно берет на себя. Между тем, все это были не просто слова: если опять-таки верить философам, полагающим, что философии отдельно от жизни не существует и что человек – это поступок, Висконти как раз на деле доказал, кто есть кто. Я имею в виду тот страшный эпизод в его жизни, когда его упрятали в гестапо, подвергли пыткам и уже готовились расстрелять. Известная история.

Ему чудом удалось сбежать: как именно, никто не знает (сам он терпеть не мог об этом распространяться). Известно только, что никто из друзей-подпольщиков после его побега не был арестован: следовательно, даже под пытками Висконти никого не сдал.

Еще один alter ego Висконти, помимо Людвига и старого профессора в «Семейном портрете» – князь Салина, «Леопард», аристократ, наблюдающий измельчание правящего класса, наступление эпохи лавочников.

Конец прекрасной эпохи

…Если верить тому, что ХХ век начался позже своего календарного летоисчисления (с выстрела Гаврилы Принципа в Сараево, начала мировой бойни), а кончился раньше (видимо, тогда, когда в наш домашний обиход вошли компьютеры), то можно сказать, что и век европейского кино кончился ровно в 1976-м, в день смерти Лукино Висконти.

Эта возвышенная неосторожность, это вечное стремление жить, жить и жить – в каждую секунду жизни быть живым, возможно, как это ни парадоксально, и сгубило его. Чудом не погибнув в молодости, он впоследствии не щадил себя, работая на износ: первый, кратковременный инсульт перенес практически на ногах, второй кончился частичным параличом и – правда, через несколько лет – смертью.

В последних его записях и интервью сквозит безнадежность: Висконти живет, чтобы работать, и наоборот, не мыслит себе существования без активной деятельности.

Он, кстати, при всех своих аристократических наклонностях, никогда не был гедонистом: скорее, трудоголиком (ассистенты жаловались, что он даже в туалет не отпускает) и боялся даже взяться за Пруста, об экранизации которого мечтал всю жизнь, потому что нутром чувствовал, что Пруст точно будет последним…

Кстати, и Пруст, дописав свою эпопею, тут же скончался – потому что жил, чтобы писать.

В своем роде он и есть Людвиг Баварский, король-мечтатель, король-эстет, жизни которого Висконти посвятил третью часть немецкой трилогии, картину «Людвиг». Однако Людвиг был обречен на поражение, Висконти же, идеалист до мозга костей, выиграл жизненное сражение как никто другой.

Источник

Лукино Висконти

Биография

Лукино Висконти родился 2 ноября 1906 года в Милане. Отец режиссера, герцог Джузеппе Висконти ди Модроне, любил искусство и был известен местным жителям как театральный меценат. Мать деятеля искусства, Карла Эрба, происходила из семейства, разбогатевшего за счет фармацевтической промышленности.

Режиссер Лукино Висконти

Известно, что, помимо Лукино, родители также воспитывали еще семерых детей, каждый из которых не был предоставлен сам себе и обязательно занимался либо иностранными языками, либо спортом, либо музыкой. Режиссер в подростковые годы на протяжении пары лет обучался игре на виолончели.

Стоит отметить и то, что папа с детских лет вкладывал в умы дочерей и сыновей мысль о том, что в этом мире им всего придется добиваться трудом и потом.

Из биографии кинематографиста известно, что после получения аттестата о среднем образовании Висконти по рекомендации модельера Коко Шанель устроился ассистентом в группу Жана Ренуара, снимавшего в тот период фильм «Загородная прогулка». Работа у Ренуара стала отправной точкой в режиссерской карьере Лукино.

Лукино Висконти в юности

Правда, через пару месяцев после премьеры киноленты Висконти оказался в рядах антифашистского Сопротивления. Он укрывал в своем доме людей, преследуемых фашистами, и даже помогал солдатам союзнических армий бежать из немецкого плена.

В Риме Лукино был арестован гестапо и чудом избежал казни. В 1945 году он вместе с другими кинематографистами выпустил документальный фильм в память об антифашистском Сопротивлении — «Дни славы».

Помимо прочего, еще до окончания войны Висконти развил бурную деятельность как режиссер театра. С января 1945 по февраль 1947 года он поставил на различных сценах Италии одиннадцать драматических спектаклей.

Лукино Висконти в молодости

В 1946-ом Лукино сформировал собственную труппу с постоянной резиденцией в римском театре «Элизео». В итоге «Элизео», просуществовавший двенадцать лет, стал первым итальянским режиссерским театром, выдержавшим испытание временем.

По словам самого Висконти, в его прославленных спектаклях 1940-х годов у зрителей возникало ощущение чего-то совершенно нового, небывалого. Непривычная реалистичность постановки и исполнения буквально сражала публику наповал.

Фильмы

Первый фильм «Одержимость» («Наваждение»), вышедший в свет в 1942 году, являлся экранизацией романа Джеймса Кейна «Почтальон звонит дважды». На фоне царившего в то время «парадного» кинематографа эта история любви, преступления и возмездия резко выделялась жестким, не приукрашенным изображением нищей Италии, мрачным темпераментом и накалом страстей.

Режиссер Лукино Висконти

В августе 1948 года фильм «Земля дрожит» был представлен зрителям на Венецианском кинофестивале. Картина поразила всех необычайным сочетанием правдивости и высокого поэтического достоинства.

Стоит отметить, что, снимая кино, Висконти всегда черпал вдохновение в театре. Поставив в Ла Скала трехактную оперу Гаспаре Спонтини «Весталка», режиссер создал фильм «Чувство» (1954 год), в котором проявилась важная для творчества Лукино тема противоречия между эгоизмом страсти и нормами общественной морали.

Лукино Висконти

Экранизируя в 1957 году повесть Федора Михайловича Достоевского «Белые ночи», Висконти перенес действе в Италию и насытил ткань фильма лиризмом, вольной игрой фантазии и театрализацией. В 1960-ом кинематографист вернулся к привычной для итальянских неореалистов теме жизни современного города в фильме «Рокко и его братья». В этой киноленте он поднял острую для Италии социальную проблему адаптации выходцев с юга страны в промышленных центрах.

Хельмут Бергер и Лукино Висконти

Так на примере судьбы братьев Рокко, Симоне, Винченцо, Чиро и Луки показана жизнь простых итальянцев той эпохи. Стоит отметить и то, что значительная доля в успехе этого фильма принадлежит актерам Анни Жирардо (Надя), Алену Делону (Рокко) и Ренато Сальватори (Симоне), прекрасно справившимся со своими ролями.

Также 1960-х годах Висконти работал и в жанре короткометражного кино. В 1961 году он снял эпизод «Работа» по новелле Ги де Мопассана «На постели» для фильма «Боккаччо-70», а в 1966 году — новеллу «Колдунья, сожженная заживо» для фильма «Колдунья».

Кадр из фильма Лукино Висконти «Леопард»

В 1967-ом Лукино экранизировал роман Альбера Камю «Посторонний». Следующий фильм «Гибель богов» (1969 год) повествовал о семье немецких промышленников, о нравственном одичании верхушки общества и приходе власти фашистов.

Кадр из фильма Лукино Висконти «Гибель богов»

В этом же году в свет вышел кинематографический сборник из пяти новелл, снятых режиссерами Лукино Висконти, Мауро Болоньини, Пьером Паоло Пазолини, Франко Росси и Витторио Де Сика.

О том, что Висконти прекрасно знал и понимал немецкую культуру, свидетельствуют и следующие работы режиссера: «Смерть в Венеции» (1971 год), «Людвиг» (1973 год). Кинокритики окрестили эти картины «немецкой трилогией» Висконти.

Фильм «Смерть в Венеции» был снят по известной новелле Томаса Манна в 1971 году и удостоен премии Каннского фестиваля. Завершала «немецкую трилогию» лента «Людвиг» — о короле Баварском, тщетно пытавшемся создать идеальное царство.

Лукино Висконти на съемках фильма «Смерть в Венеции»

Личная жизнь

Личная жизнь Висконти была на виду как у поклонников режиссера, так и у его завистников. Лукино никогда не скрывал своей нетрадиционной сексуальной ориентации.

Лукино Висконти и Ирма Виндишгрец

Известно, что в разное время его возлюбленными были фотограф Хорст П. Хорст, итальянский художник Франко Дзеффирелли, актер Хельмут Бергер. Также сценарист на протяжении пары месяцев был обручен с австрийской аристократкой Ирмой Виндишгрец.

Смерть

Висконти оставил работу после того, как упал и сломал шейку бедра. Из-за невозможности передвигаться и готовить себе еду в квартире именитого деятеля искусств поочередно «дежурили» родные и друзья.

Помимо прочего, рядом с итальянцем до конца дней также находились любимые книги и музыкальные записи, являющиеся единственной отрадой в жизни мужчины, прикованного к кровати.

Лукино Висконти

Источник

Лукино Висконти: как начать смотреть его фильмы

2 ноября — 115 лет со дня рождения Лукино Висконти. Как потомок миланских герцогов, упомянутых в «Божественной комедии», стал режиссером? Разбираемся в фильмографии одного из самых противоречивых классиков кино

«Между Марксом и мелодрамой», «Два Лукино Висконти», «Аристократизм и завербованность», «Последний романтик» — так назывались публикации в европейской прессе, посвященные смерти итальянского режиссера Лукино Висконти в марте 1976 года. Их сложно назвать некрологами: они скорее напоминают полемические статьи. Это сейчас Висконти восприни­мается как классик мировой культуры ХХ века, который много сделал не только для кино, но и драматического театра, и оперной сцены, повлиял на несколько поколений режиссеров — от Боба Фосса и Фрэнсиса Форда Копполы до Бернардо Бертолуччи и Райнера Вернера Фассбиндера. Но при жизни режиссера его фильмы, спектакли, политические взгляды и эстети­ческая позиция вызывали много споров.

Ключевое слово в биографии Висконти — «противоречие». Во-первых, ходячим противоречием был он сам. Один из самых титулованных аристократов Европы, носитель фамилии, упомянутой в «Божественной комедии» Данте, потомок миланских герцогов, правивших городом в XIII–XV веках, этот респектабельный молодой человек, выросший в изобилии и роскоши, в конце 1930-х оказался в Париже. Коко Шанель познакомила его с французским кинорежиссером Жаном Ренуаром. Висконти вызвался помогать группе с подбором костюмов (выяснилось, что парижский универмаг Samaritaine он знает как свои пять пальцев), а потом стал ассистентом Ренуара на нескольких картинах. На съемках он буквально заразился левыми идеями, вернулся в фашистскую Италию новообра­щенным марксистом и тут же вступил в ряды Сопротивления, сделав из своей виллы подпольный антифашистский штаб. До конца жизни он останется и рафинированным аристократом, и ярым коммунистом.

Во-вторых, противоречиями и парадоксами наполнены его фильмы. Чтобы назвать стиль первой картины Висконти «Одержимость», его монтажер Марио Серандреи придумал слово «неореализм». Висконти — наряду с Росселлини, Де Сикой, Де Сантисом — стал одним из осново­положников этого направления в итальянском кино 1940–50-х, которое показывало бедную жизнь простого человека в реальных, а не студийных интерьерах и на разрушенных войной улицах. Но вскоре Висконти внезапно перестают интересовать рабочие окраины: действие его фильмов перетекает в мир балов, светских гостиных, оперной условности и трагедийного накала страстей. Он словно жил сразу в нескольких эпохах и считал своими совре­менниками не только Альбера Камю и Жан-Поля Сартра, но и Джузеппе Верди, Уильяма Шекспира, Федора Достоевского, Антона Чехова, Томаса Манна и Марселя Пруста. Его фильмы многослойны, изысканны, декора­тивны, наполнены многочисленными отсылками к истории театра, музыки, литературы, соединяют в себе бесхитростную простоту неореализма, возвышенную одухотворенность романтизма, болезненность и пессимизм декадентства. Все это делает картины режиссера, с одной стороны, сложными для восприятия, а с другой — невероятно притягательными. Висконти нужно не просто смотреть, его нужно пересматривать: время от времени возвращаться к его фильмам и с удивлением обнаруживать те грани и детали, которые остались незамеченными.

С чего начать

С одного из его главных фильмов — «Гибель богов» (1969). На первый взгляд, это классическая костюмная драма. Середина 1930-х годов, Германия. В семействе сталелитейных магнатов фон Эссенбеков, положение и власть которых кажутся непоколебимыми, появляется эсэсовец Ашенбах. Он ловко сталкивает членов этой многочисленной семьи, избавляясь от одних и мани­пулируя другими. Главная цель этой жестокой игры — наследник всего богат­ства фон Эссенбеков Мартин (Хельмут Бергер). Он должен стать послушной марионеткой в руках нацистов.

Висконти наполняет фильм достоверными историческими деталями, рекон­струирует реальное событие — «Ночь длинных ножей», секретную операцию, в ходе которой по приказу Гитлера были убиты руководители штурмовых отрядов СА, заподозренные в заговоре. И при этом переключает жанровый регистр с драмы на трагедию с шекспировскими страстями и отсылками к классическим трагедиям — от «Царя Эдипа» Софокла и «Медеи» Еврипида до «Макбета» Шекспира и «Фауста» Гете. Помимо этого, в фильме есть сюжетные отголоски «Бесов» Достоевского и «Кольца нибелунга» Вагнера. Название фильма прямо отсылает к последней части вагнеровской тетрало­гии — «Гибели богов».

Режиссер соединяет семейную драму с историей страны, а затем и с историей человечества, постепенно смещаясь с крупного плана на общий. «Гибель богов» — исследование природы власти, которая развращает любого, кто к ней прикоснется.

Поначалу фильм был расценен как неактуальная, тяжеловесная, перегруженная аллюзиями стилизация: во всем мире только и говорили о советских танках в Праге и студенческих протестах в Париже, а Висконти укрылся от реальности в своей «башне из слоновой кости». Но спустя несколько лет, когда вышли «Конформист» Бертолуччи и «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, отноше­ние к картине изменилось. Стало понятно, что Висконти открыл в итальянском кино очень важную и актуальную тему. Он первым поставил вопрос о психоло­гической природе фашизма, заговорив о том, что в основе яростного отстаи­вания «нормы» и «чистоты», отсеивания «годных» от «негодных» на самом деле лежит отклонение от нормы, которое нацисты таким образом скрывают — возможно, и от самих себя. На фоне роста неофашистского движения в Италии в конце 1960-х — начале 1970-х это было радикальным высказыванием. Бертолуччи и Пазолини усилили его и сделали еще более слышимым.

Что смотреть дальше

После «Гибели богов» лучше всего посмотреть три ранних фильма, в которых Висконти создает прозрачную эстетику неореализма и намечает выход за ее пределы. Картина «Земля дрожит» (1948) посвящена сицилийским рыбакам, бросающим вызов скупщикам морепродуктов: семья Валастро не хочет отдавать за бесценок рыбу посредникам и начинает торговать напрямую. Фильм снят в городке Ачи-Трецца, действие разворачивается в домах реальных, действительно бедных людей, всех персонажей играют непрофессиональные актеры, сюжет прерывается документальными эпизодами, показывающими быт рыбаков. Фильм «Земля дрожит» вышел через три года после манифеста неореализма — картины Роберто Росселлини «Рим, открытый город» (1945) — и был воспринят как самое радикальное проявление этого стиля. Дело в том, что Росселлини, как и многие другие режиссеры, по старинке привлекал актеров-профессионалов, Висконти же от них отказался, размыв грань между игровым и неигровым кино: не всегда ясно, где рыбаки играют по сценарию, а где занимаются повседневными делами, пока камера наблюдает за ними. Впечатление документальности и органичности усиливает то, что актеры разговаривают на своем родном сицилийском диалекте.

Кадр из фильма «Самая красивая». 1951 год © CEI Incom

В «Самой красивой» (1951) — пожалуй, наиболее легкой для восприятия ленте Висконти — уже снимаются звезда итальянского кино Анна Маньяни и кино­режиссер Алессандро Блазетти (в роли самого себя). Это единственный фильм Висконти с элементами комического. Действие разворачивается прямо в киностудии: героиня Маньяни пытается сделать свою шестилетнюю дочь звездой. В мире кино героиня видит непомерные амбиции, многоэтажные интриги, подковерные войны за внимание продюсера и режиссера — все это Виконти изображает не без иронии. В «Самой красивой» он отходит от канонов неореализма, ставя в центр сюжета не проблему выживания маленького человека в жестоком мире, а сложный характер героини Маньяни.

Кадр из фильма «Рокко и его братья». 1960 год © Titanus; Les Films Marceau

«Рокко и его братья» (1960) могут показаться возвращением к тематике неореализма: обнищавшая семья из Базиликаты, самого неблагополучного региона Италии, перебирается в промышленный Милан в поисках лучшей жизни. Однако это лишь фон истории, которая совсем не похожа на неореа­листическую. Два брата — старший Симоне (Ренато Сальватори) и младший Рокко (Ален Делон) — влюблены в одну и ту же девушку, проститутку Надю (Анни Жирардо). На протяжении фильма этот сюжетный треугольник поворачивается к зрителю разными гранями. В моменты в образе Рокко отчетливо виден Алеша Карамазов, а Симоне похож на другого брата — Митю. Иногда Рокко напоминает князя Мышкина, а Симоне и Надя — Парфена Рогожина и Настасью Филипповну из «Идиота». Название фильма отсылает к роману Томаса Манна «Иосиф и его братья», а фигура Рокко — к ветхоза­ветному Иосифу Прекрасному. В «Рокко и его братьях» окончательно форми­руется тенденция, которая хорошо видна в «Гибели богов», — Висконти любит рассказывать сразу несколько историй: из них выводит на сюжетный уровень, а прячет в реминисценциях и отсылках.

Кадр из фильма «Туманные звезды Большой Медведицы». 1965 год © Vides Cinematografica

Кадр из фильма «Белые ночи». 1957 год © Rank Film; Cinematografica Associati (CI.AS.); Vides Cinematografica

Затем стоит вернуться на несколько лет назад и посмотреть экранизацию Достоевского — «Белые ночи» (1957) с Марией Шелл, Марчелло Мастроянни и Жаном Маре. Висконти переносит действие из Петербурга XIX века в современный Ливорно, вместо белых ночей использует мотив внезапно выпавшего снега, вносит серьезные изменения в сюжет, но это не мешает многим литературоведам считать картину одной из лучших экранизаций Достоевского в истории кино, ведь Висконти удалось сохранить интонацию повести.

Кадр из фильма «Чувство». 1954 год © Lux Film

Кадр из фильма «Смерть в Венеции». 1971 год © Alfa Cinematografica; Warner Brothers Pictures

Кадр из фильма «Людвиг». 1972 год © Mega Film Romana; Cinetel Paris; Divina Film München; Dieter Geissler Filmproduktion

«Людвиг» (1972) с Хельмутом Бергером и Роми Шнайдер — на тот момент самый длинный фильм в истории итальянского кино (его хронометраж — четыре часа) — показывает историю одиночества и морального падения последнего романтика Европы, баварского короля Людвига Второго.

Источник