балет шехерезада содержание и история создания
Создатели балета «Шахерезада» — о работе над постановкой
Одноактный балет на музыку симфонической сюиты «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова рассказывает о судьбе одной из самых удивительных женщин ХХ века — последней императрицы Ирана Фарах Пехлеви. Для хореографа Алексея Мирошниченко это второй спектакль, который он создал, работая с документальными фактами истории (его «Золушка» 2016 года была отражением реалий советского балетного мира; за тот спектакль Мирошниченко был отмечен премией «Золотая Маска»). И это его первый балет, в котором он обходится без пуантного танца.
Партнерами хореографа стали его постоянные художники-соавторы. Сценограф Альона Пикалова виртуозно вписала документальные объекты и предметы иранского искусства в художественные координаты спектакля. Татьяна Ногинова мастерски отразила в балетных костюмах дизайнерский облик выбранной эпохи. А свет, поставленный художником Алексеем Хорошевым, изобразил воображаемый мир на границе между действительностью и сказкой (премия «Золотая Маска» за лучшую работу художника по свету в музыкальном театре). Свою игру с ощущением времени и пространства ведет и музыкальный руководитель премьеры Артем Абашев, в руках которого сюита Римского-Корсакова сверкает множеством красок.
Диана Вишнева: «Нечасто случается в профессии, что спектакль основан на реальных исторических фактах»
Я, конечно, не ожидала, что буду играть императрицу, которая еще и жива. Я вообще человек восточный, татарских кровей, и для меня вот эта философия Востока в сочетании с современностью, само то, что Алексей Мирошниченко нашел для меня эту историю, невероятно.
Всю свою карьеру я танцевала Зобеиду в «Шехеразаде» Михаила Фокина в Мариинском театре. А тут — совершенно другая история. Нечасто случается в профессии, что спектакль основан не на аллегории, сказке, фольклоре или абстрактном сюжете, а на реальных исторических фактах.
Здесь, во-первых, нет той кровожадности, которая есть в фокинской «Шехеразаде», где развязка — в том, что всех убивают из-за неповиновения Зобеиды. Во-вторых, у Алексея оттанцована увертюра, где он показывает парад в Персеполисе. И конец — он невероятно печален и показывает одиночество Фарах, которая потеряла все. Мы путешествуем по памяти Фарах. Поэтому никакого отголоска фокинского спектакля у меня здесь не было.
То, что я хорошо помню в работе, — это большой объем сценария, который прислал Алексей, большое количество ссылок на документальные видео, фотографии. Для меня вообще все начинается с насыщения информацией, и потом я ее перекладываю уже на движение, танец. Даже если я готовлю роль из классического репертуара, я обычно все равно очень много смотрю, читаю, изучаю, сравниваю.
Потом ты погружаешься в материал, и уже необходимо думать о том, что лично тебя как-то затрагивает, и ты ставишь для себя какие-то вопросы, ищешь ракурсы. Ну а дальше ты идешь в зал, и хореограф тебе показывает уже хореографический текст. И с этим объемом знаний ты обратно погружаешься в танец, и все это переходит в какую-то иллюстративную историю.
Перед выходом на сцену мне, например, очень важно было увидеть фотографии моей героини, чтобы почувствовать ее мимику. Это не значит, что мне надо было ее скопировать, но внутреннее ощущение считывается зрителем. Мне важно было настроиться, мне важен был грим, даже то, как она держала руки: я заметила, что на множестве приемов и во время официальных визитов она всегда одинаково держит руки. Это же жест, а жест превращается в хореографию.
Когда ты играешь человека, а он — твой современник и может тебе позвонить по телефону и рассказать о своих впечатлениях от спектакля, а после этого ты можешь с ним встретиться, — такое, наверное, случается один раз в жизни, если случается вообще. Когда Фарах Пехлеви узнала, что где-то в Перми ставят балет про нее, она была ошарашена и сказала, что хочет обязательно познакомиться. И буквально перед самым закрытием границ на карантин у нас с Алексеем получилось с ней встретиться. Это что-то невероятное — когда императрица может позвонить и говорить с тобой по мобильному телефону. Это будоражит.
Она невероятно элегантна, буквально излучает свет. Фарах провела с нами два с половиной часа, хотя до этого у нее были какие-то встречи свои, интервью. Она благодарила нас. После этого мы ей подарили диск с записью спектакля, и она позвонила через некоторое время и рассказала, что собрала свой самый ближний круг, устроила просмотр и была еще больше потрясена. Сказала, что хочет показать теперь балет в Париже, но, как видите, ситуация в мире немного поменялась.
Алексей Мирошниченко: «Никакого отношения к моему балету “Тысяча и одна ночь” не имеет»
В данном случае и хореограф, и либреттист, и постановщик — это один и тот же человек, это я. Как правило, я сам пишу либретто для своих спектаклей, а потом, в процессе постановки переписываю его сообразно тому, как в реальности ставится балет. Потому что есть вещи, которым хореография противится, есть законы жанра: соло, дуэты, большие ансамбли, малые ансамбли и так далее. И хореографическая мысль может найти много путей. Иногда ты с самого начала что-то задумал, а потом ставишь это — и чувствуешь, что надо сделать по-другому.
Постановка начинается, естественно, с идеи. У меня здесь соединились две цели. Во-первых, я давно хотел поставить спектакль для Дианы Вишневой, потому что она всегда волновала меня как балерина, как талантливый человек, который может сделать очень интересное хореографическое высказывание. Во-вторых, я одиннадцать сезонов провел в Перми, и поскольку Пермь тесно связана с именем Дягилева, то мне хотелось в первую очередь посмотреть, что из дягилевского наследия у нас выпало.
В общем, мне хотелось сделать «Шахерезаду». Я собрал свою команду, моих постоянных соавторов: Татьяну Ногинову, Альону Пикалову, Алексея Хорошева. И мы начали искать. Мы начали искать женщину, которая была бы связана с Востоком и чью историю можно было бы поставить на музыку Римского-Корсакова. Идей было много, но мы остановили свой выбор на личности Фарах Пехлеви.
Название «Шахерезада» у многих ассоциируется со сборником сказок «Тысяча и одна ночь», но в нашем случае это другая история, это биографический балет. Никакого отношения к моему балету «Тысяча и одна ночь» — этот прекрасный арабский литературный памятник — не имеет. Осталось название «Шахерезада»: было бы глупо называть спектакль «Фарах Пехлеви», потому что так называется сюита Римского-Корсакова, потому что Восток, потому что Иран.
Все, что связано с жизнью Фарах Пехлеви, с точки зрения современного человека можно назвать сказкой. Потому что в современном мире, когда большинство монархий и империй прекратили свое существование, король, королева, шахиня («шахбану») — это для нас что-то из разряда сказок. Тем более что Фарах Пехлеви была не номинальной королевой, это была полновластная правительница. Мало того, это единственная коронованная женщина в персидской истории после VII века, она была легитимной императрицей. То есть это реальная политическая фигура.
Найти идею — всегда самое сложное. Дальше эта глобальная первоначальная идея «что делать» требует последующих «как делать»; это бесконечное открывание каких-то шкатулочек. В случае «Шахерезады» это заняло минимум два года. Сам балет идет час, а музыки чуть больше сорока минут, потому что там есть места без музыки вообще. И для того, чтобы вписать целую жизнь в такой хронометраж, в эти четыре части симфонической сюиты Римского-Корсакова, нужно было изучить море информации об этой женщине. Было перечитано очень много, изучена ее биография, пересмотрено множество документальных фильмов.
Потом нужно было решить про музыку: какая ее часть какому эпизоду биографии Фарах Пехлеви будет соответствовать. Например, в сюите Римского-Корсакова первая часть называется «Море Синдбада» — это очень мощная музыка, огромная, действительно море. Что на нее ставить? Вот в балете по Михаилу Фокину, который поставил Андрис Лиепа в Мариинском театре, эта часть сюиты звучит просто как увертюра — на нее ничего не поставлено: опущен занавес, вы сидите в зале и слушаете музыку. Мне же ничего не оставалось, я понимал, что на нее можно поставить только «Персеполь» — празднование 2500-летия Персидской империи в 1971 году.
Это очень серьезная дата, и, конечно, ее пышно отмечали, были приглашены более шестидесяти глав государств: короли, королевы, принцы, принцессы, президенты, из Советского Союза приехал Николай Подгорный. Было решено построить в Персеполе целый палаточный город — он назывался «Золотой город». Провели парад, где, можно сказать, 2500 лет Персидской империи представили в исторических костюмах: там были ладьи, в которых гребли рабы, и армия Дария, и армия Кира Великого; это все есть в документальных фильмах.
Я решил ставить этот «Персеполь», хотя и понимал, что это безумно трудно и усложняет всю логистику. Не могут пройти парадом два человека — мы же делаем не карикатуру. Поэтому я по документальным фильмам скопировал шаг участников парада, разложил по музыке, и у меня получилось, что нужно минимум семьдесят человек. И ты никуда не денешься. Мне очень не хотелось с этим связываться, потому что в спектакле и так участвует вся труппа — нет свободных семидесяти человек. В Пермском театре вообще нет регулярного миманса.
В итоге мы пригласили к сотрудничеству Пермский военный институт Росгвардии, и нам дали семьдесят курсантов. Я приходил и отбирал их по росту, по подходящей внешности, чтобы они были в состоянии ходить с выправкой. Потом нужно было отправить им репетитора, потому что в постановке они же не просто ходят: у одних такая поза, у других — другая, одни — лучники, другие — копьеносцы, флагоносцы, третьи — с дротиками идут и так далее. Я понимал, с чем связываюсь, но есть художественная необходимость: во-первых, больше на эту музыку поставить ничего нельзя, а во-вторых, это действительно очень яркий момент в истории Ирана. Это празднование похоже на сказку. Поэтому, когда у человека, который слышит название «Шахерезада», возникает ассоциация со сказкой, мы его не обманываем. Это сказка, которая была былью.
Читатели проекта «Сноб» могут получить скидку 30% по промокоду snobcontext при покупке билетов на сайте live.contextfest.com.
Подготовил Егор Хлыстов
Больше текстов о психологии, образовании и прочем «личном» — в нашем телеграм-канале «Проект «Сноб» — Личное». Присоединяйтесь
Балет «Шехерезада»: чувственность, воплощенная в танце
Если вы не любите балет «Шехерезада», то вряд ли мой рассказ вас вдохновит. Но если вы еще его не видели, то я вам даже немного завидую. Вас ждет яркое впечатление, которое происходит только в первый раз.
Я не фантазировала о том, как будет выглядеть действие на сцене, не изучала либретто заранее и думала, что, если балет меня глубоко не затронет, то я закрою глаза и просто буду слушать музыку. Да и, скорее, я настроилась увидеть на сцене то, что, собственно, в свое время Римский-Корсаков прописал в названиях частей сюиты: «Море и Синдбадов корабль», «Фантастический рассказ царевича Календера», «Царевича и царевну» и «Багдадский праздник».
Первый шок настиг меня во время чтения либретто за пять минут до начала спектакля. Привожу здесь полностью текст из программки.
«В шахском гареме Зобеида пытается умилостивить мужа. Но Шахриар мрачен: приехавший к нему брат Земан, правитель Персии, уверяет, что жены шаха неверны. Зобеида вновь пытается смягчить сердце повелителя, но он непреступен и бросает вокруг подозрительные взгляды. Танец трех альмей не в силах отвлечь Шахриара от тяжких дум. Он объявляет, что отправляется на охоту. Зобеида умоляет его остаться, но шах со свитой удаляется. Обитательницы гарема упрашивают главного евнуха впустить в гарем их любовников — негров. Внезапно вернувшийся Шахриар застает жен, развлекающихся с любовниками. Его янычары кривыми саблями режут жен и рабов. Зобеида молит оставить ей жизнь, но, получив отказ, убивает себя. В наступившей тишине рыдает шах.»
В разгар моих размышлений занавес открылся, и первый же взгляд на сцену разбил мое заблуждение о возможных вариантах одежд балерин и привычных декорациях. Я помню, что меня ослепило восточное великолепие царских покоев: все было в золоте и шелках. Блеск и роскошь, нереально яркие цвета и сочетания цветов. А танцовщицы были одеты в красивые стилизованные шаровары и лифы.
Девушки в розовых полупрозрачных одеждах, чей гибкий стан был открыт взору замершего в восторге зрителя, начали танцевать, услаждая приунывшего от жестоких догадок шаха, и каждым плавным движением бедер они отодвигали мое второе заблуждение о непременных классических балетных па.
И на этом мои удивления только начались. Они следовали одно за другим и не давали мне и минуты передышки. Потому я и полюбила этот балет многолетней преданной любовью, что первое впечатление оказалось невероятно сильным.
В сцене, последовавшей за отъездом шаха на охоту, мне было странно видеть танцовщиц и артистов балета возлегающими на полу. Во всех увиденных мною до этого времени спектаклях, если артисты балета оказывались на полу лежа, то они либо умирали, либо спали. А здесь все бодрствовали, были здоровы, счастливы и купались в любви, причем, совсем не платонической. Собственно, к моему еще большему удивлению, на полу они и провели большую часть времени всего действа.
Но обращать на них внимание после того, как на сцене появился Золотой Раб, было трудно. Все отошло на второй и даже третий план: сказочное великолепие, стройные тела танцовщиц и танцовщиков, шок от необычности балета. Золотой Раб вышел на сцену, чтобы завладеть не только любимой женой шаха, но и вниманием всей женской половины зала. А мужская половина в это время не сводила глаз с Зобейды.
Вообще, мне странно называть этот персонаж Рабом. В нем не было ничего рабского. Он был красив, как Бог, вел себя, как хозяин и двигался грациозно, как большая кошка.
Мне было бы неловко сравнить его с кошкой, если бы я не нашла в описаниях первого показа балета (который состоялся в 1910 году в Гранд Опера в Париже) такие слова: «Роль Золотого раба исполнял Нижинский — уникальный танцор, отличавшийся удивительной гибкостью, высочайшим прыжком, во время которого он словно парил в воздухе. По словам Фокина, Нижинский «напоминал первобытного дикаря. всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте». Бенуа также оставил свое впечатление: «полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный».
Золотой раб, которого я увидела на сцене, все-таки отличался от этого описания. В нем не было ничего от дикаря и животного. В нем было много свободы и силы, но он в равной степени сочетал в себе нежность и страсть, при этом в его движениях была особенная одухотворенность. Я точно помню, что тогда его исполнял еще не известный мне Фархад Буриев.
Конечно, я не могу не сказать здесь и о Зобейде, ведь именно ей мы обязаны появлением на сцене того, кому я только что посвятила свою пламенную речь. По утрате этой женщины плакал сам шах! Знаете, для меня она так и остается загадкой, вещью в себе. Любила ли она кого-нибудь в этой жизни – неизвестно.
Мне кажется, по сути своей она была кошкой – дикой и домашней одновременно, любящей ласку и гуляющей сама по себе. И движения ее привлекали своей уверенной и царственной грацией. Зобейду воплотила на сцене Сауле Рахмедова.
Вот здесь надо остановиться и выдохнуть, потому что во время этого танца все забывают про дыхание. И, в-общем, меня уже не сильно интересовало то, что было после этой сцены. Для меня уже произошло сакральное действие, которое наполнило до краев, поставило высокую планку, показав то, к чему начала стремиться душа. Моя подруга так сказала про этот танец: «Я уже встроила его в себя, он живет во мне, меняя мою жизнь».
Ну, а если вас все-таки интересует, что происходило на сцене дальше, то я расскажу. Как и обещало либретто, в разгар веселья явился шах со своими янычарами. Они достали кривые сабли, и через две минуты все было кончено. Я ни разу не видела, чтобы на сцене за столь короткий промежуток времени полегло столько народу. Но – самое удивительное – для меня это было уже не важно. Не расстроило и не зацепило. Просто надо было как-то поставить точку.
Тут надо как-то красиво закончить свой пост, но, верите ли, я совсем не знаю, как это сделать. Уже прошло два дня, а я словно еще смотрю их танец и слушаю эту прекрасную и удивительную мелодию.
Балет шехерезада содержание и история создания
Сценарист А. Бенуа, балетмейстер М. Фокин, художник Л. Бакст, дирижер Н. Черепнин.
Премьера состоялась 4 июня 1910 года в рамках «Русского сезона», Париж.
Действующие лица:
Действие происходит на Востоке в сказочные времена.
История создания
«В середине зимы (1887—1888 года. — Л. М.), среди работ над «Кн[язем] Игорем» и прочим у меня возникла мысль об оркестровой пьесе на сюжет некоторых эпизодов из «Шехеразады». » — читаем в «Летописи» Римского-Корсакова. Лето 1888 года композитор с семьей проводил в Нежговицах — имении своего знакомого в Лужском уезде Петербургской губернии. Оттуда он писал Глазунову: «Я задумал выполнить во что бы то ни стало затеянную давно оркестровую сюиту на «1001 ночь»; припомнил все, что у меня было, и заставил себя заняться. Сначала шло туго, но потом пошло довольно скоро и, во всяком случае, хотя бы и призрачно, но наполнило мою скудную музыкальную жизнь».
Нерадостный тон письма был вызван тем, что 1880-е годы стали для композитора трудным временем. Росла семья, которую нужно было содержать. Чрезвычайное количество различных обязанностей — профессура в консерватории, исполнение должности помощника управляющего Придворной певческой капеллой, участие в издательском деле М. П. Беляева, в концертах РМО, редактирование музыки ушедших из жизни друзей — почти не оставляло ни времени, ни душевных сил для творчества. Тем не менее, именно в эти годы Римским-Корсаковым были написаны прекрасные произведения, в том числе и «Шехеразада», которой суждено было стать одной из вершин симфонического творчества композитора. На автографе партитуры сохранились даты написания каждой из четырех частей сюиты: в конце первой части — 4 июля 1888 г. Нежговицы. В конце второй — 11 июля, в конце третьей — 16 июля, в конце всей партитуры — 26 июля.
В основу сюиты, посвященной В. Стасову, Римский-Корсаков положил некоторые из широко распространенных арабских сказок сборника «1001 ночь». Этот сборник — памятник средневековой арабской литературы, исток которого восходит к персидским сказаниям IX века — окончательно сложился в XV веке, а с XVII века довольно широко распространился на Востоке. В 1704—1717 годах появился первый перевод сборника на французский язык А. Галлана. Русский перевод с французского впервые был осуществлен в 1763—1777 годах. Таким образом, русским читателям уже более ста лет были широко известны сказки, основанные на индийском, иранском и арабском фольклоре, объединенные образом грозного Шахриара и его мудрой жены Шехеразады.
Следуя пожеланию композитора, исследователи его творчества никогда не занимались уточнениями программы. По свидетельству самого авторитетного исследователя творчества композитора А. Соловцова, «. остается неясным, какие же именно эпизоды прославленного издания арабских сказок вдохновили Римского-Корсакова и как, в каких музыкальных образах воплощены они в сюите. Римский-Корсаков вполне обоснованно подчеркивает что в основу «Шехеразады» легли «отдельные, не связанные друг с другом» эпизоды Действительно, картины, выбранные Римским-Корсаковым, не объединены общим сюжетом и не являются повествованием о каком-либо из героев «Тысячи и одной ночи».
В 1910 году, готовя второй Русский сезон в Париже, Сергей Дягилев решил воспользоваться «Шехеразадой» для постановки балета Михаилом Фокиным (1880—1942), уже ярко проявившим себя на протяжении нескольких лет и ставшим постоянным хореографом Русских сезонов. Либретто создавалось совместно Александром Бенуа (1870—1960), художником, критиком, одним из лидеров «Мира искусства», Дягилевым и Фокиным. Однако на афише спектакля, премьера которого состоялась 4 июня 1910 года в парижской Grand Opera, автором либретто был назван Бакст, художник спектакля. Это вызвало возмущение Бенуа, но на его упреки Дягилев ответил просто: «Надо было дать что-нибудь Баксту. У тебя «Павильон Армиды», а у него пусть будет «Шехеразада»».
Балет в блестящем исполнении дягилевской труппы имел колоссальный успех. Его хореография была основана на сложных движениях нескольких групп танцоров, в которые вплетались индивидуальные па. В кульминации — сцене оргии — все группы соединялись в одну, внезапно останавливались, а затем движение резко ускорялось, «словно для того, чтобы распутать это сплетение человеческих тел», — вспоминал один из помощников Дягилева. Роль Зобеиды, предназначавшаяся для Иды Рубинштейн, внешность которой удивительно подходила для воплощения роковых восточных красавиц, отличалась минимальными движениями. Все складывалось из отдельных поз, жестов, поворотов головы. Роль Золотого раба исполнял Нижинский — уникальный танцор, отличавшийся удивительной гибкостью, высочайшим прыжком, во время которого он словно парил в воздухе. По словам Фокина, Нижинский «напоминал первобытного дикаря. всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте». Бенуа также оставил свое впечатление: «полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный». Марсель Пруст, побывавший на премьере, сказал: «Я никогда не видел ничего более прекрасного».
В последующие годы предпринимались и другие попытки балетного воплощения этой музыки, как в четырех картинах (Москва, балетмейстеры Л. Жуков, позднее В. Бурмейстер), так и в четырех актах (Ленинград, балетмейстер Н. Анисимова). В разных вариантах, поставленная разными балетмейстерами «Шехеразада» шла во многих городах СССР, однако подлинной классикой жанра осталась первая постановка Фокина, которая периодически возобновляется на разных сценах.
Сюжет
В шахском гареме Зобеида пытается умилостивить мужа. Но Шахриар мрачен: приехавший к нему брат Земан, правитель Персии, уверяет, что жены шаха неверны. Зобеида вновь пытается смягчить сердце повелителя, но он непреступен и бросает вокруг подозрительные взгляды. Танец трех альмей не в силах отвлечь Шахриара от тяжких дум. Он объявляет, что отправляется на охоту. Зобеида умоляет его остаться, но шах со свитой удаляется. Обитательницы гарема упрашивают главного евнуха впустить в гарем их любовников — негров. Внезапно вернувшийся Шахриар застает жен, развлекающихся с любовниками. Его янычары кривыми саблями режут жен и рабов. Зобеида молит оставить ей жизнь, но, получив отказ, убивает себя. В наступившей тишине рыдает шах.
Музыка
В «Шехеразаде» проявились лучшие качества творчества Римского-Корсакова: яркая характеристичность образов, блестящее владение всем разнообразием оркестровых красок, точность и выверенность формы.
Первая часть с ее могучими и грозными унисонами, прихотливой мелодией скрипки соло и образами водной стихии — увертюра спектакля.
Вторая часть с восточного склада мелодиями, развернутой каденцией кларнета, звучит в начале балета. Четвертая часть (третья выпущена) — самая продолжительная, с капризной, усложненной каденцией, бурными, неистовыми пассажами, воинственными возгласами и грозными звучаниями из второй части — основа сцены расправы. Но все постепенно затихает. Задумчиво и спокойно исполняет каденцию скрипка. На пианиссимо у струнных проходит смягчившаяся тема Шахриара. В последний раз отзвуками, постепенно растворяясь в верхнем регистре, завершает сюиту прихотливая скрипичная тема.
Руководитель «Русских сезонов» в Париже Сергей Дягилев, большой поклонник творчества Римского-Корсакова, предложил «Шехеразаду» как музыкальную основу одноименного балета. Было решено не связывать себя с морской тематикой, а остановиться на «предисловии» к сказкам 1001 ночи, в котором повествуется о том, почему Шахриар разуверился в верности женщин. Со свойственной ему решительностью Дягилев предложил не использовать в спектакле третью часть сюиты, а первой заменить отсутствующую увертюру. Тем самым впервые в балетном спектакле использовали не только не предназначенную для этого музыку, но и «цитировали» ее выборочно. В наше время подобные и еще более решительные манипуляции регулируются лишь авторским правом, действующим не более 70 лет со дня смерти композитора.
Кощунственно ли это? Или художественный успех постановки оправдывает подобную практику? И запретив ее, мы лишились бы «Серенады» Баланчина и многих удачных спектаклей Бежара, Пети, Ноймайера, Эйфмана. Не правильнее ли признать, что истинная музыка всегда многозначна, всегда «говорит» о большем, чем думал композитор, и потому дает возможность для разнообразнейших фантазий хореографа. Забегая вперед, напомним, что, уже после успешной постановки балета «Шехеразады» в Париже, вольное обращение с партитурой вызвало публичный протест вдовы композитора. Дягилев оправдывался, упирая на безусловный успех балета, в том числе и в глазах композиторов Дебюсси, Равеля и Дюка.
Лев Бакст не только создал великолепные декорации и костюмы, но вначале выступил и как сценарист нового балета. Затем более подробно ход действия разработал более опытный в этом вопросе Александр Бенуа. Его работу также, безусловно, корректировал хореограф Михаил Фокин, но это входило в его обязанности. Все это привело к конфликту, когда, выпуская афишу, Дягилев указал, что «Шехеразада» — балет Льва Бакста. Дело в том, что по традиции, идущей из XIX века, автором балета называли не композитора, не балетмейстера, а именно либреттиста. Так, например, балет «Жизель» значился как сочинение господ Готье и Сен-Жоржа. Когда-то это было обусловлено тем, что музыку могли поменять по желанию балерины, хореография вообще не фиксировалась, и лишь написанное либретто было чем-то вроде документа. Бенуа смертельно обиделся на Дягилева и решил (в первый, но не в последний раз) порвать с ним. И сегодня в энциклопедиях сценаристом «Шехеразады» называются разные лица, но, видимо, игнорировать детальный вклад Бенуа в этот процесс было бы несправедливо.
Тем более, что в «Шехеразаде» сценография перевешивает едва ли все остальное. Даже обиженный Бенуа восторженно писал по свежим впечатлениям: «Баксту, действительно, принадлежит честь создания „Шехеразады» как зрелища, и зрелища изумительного, я бы сказал — невиданного. Когда вздымается занавес на этом грандиозном зеленом „алькове», то сразу вступаешь в мир особых ощущений, тех самых, которые вызываются чтением арабских сказок. Один изумрудный тон этих покровов, занавесок, стен, трона, одна эта голубая ночь, что струится сквозь решетчатые окна из душного гаремного сада, эти ворохи расшитых подушек и матрасов, и среди этой грандиозно-интимной обстановки эти полунагие танцовщицы, что тешат султана своими гибкими, строго симметричными движениями — все это чарует сразу и абсолютно. Кажется, точно со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что здесь, вслед за пиром, за безумно сладкими видениями, должны политься потоки алой крови».
Главные партии на премьере исполнили — Ида Рубинштейн (Зобеида), Вацлав Нижинский (Раб), Алексей Булгаков (Шахриар). В развитии действия многое решалось пантомимно. Фокинская пантомима была построена на действенных и эмоциональных жестах. Так в важнейшем эпизоде финала Шахезман мрачно подходил к трупу убитого любовника Зобеиды, ногой толкал тело и рукой указывал на него Шахриару. Побоище было сочинено изобретательно, каждый эпизод «казни» проработан отдельно, каждый артист старался исполнить свою маленькую партию с наибольшим эффектом.
Об исполнителях главных партий Фокин вспоминал: «Большой силы впечатления Рубинштейн добивалась самыми экономными, минимальными средствами. Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Нижинский был великолепен в роли серого негра. Ни по цвету кожи, ни по движениям он не был похож на настоящего чернокожего. Это — полуживотное, получеловек, напоминающий то кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии, от избытка силы перебирающего ногами на месте. Создавая эту роль и видя в ней маленького Нижинского рядом с очень высокой Рубинштейн, я почувствовал, что он был бы смешон, если бы старался быть мужчиной. Движения маленького зверька почувствовалось мне здесь более на месте. Величие главной любимой жены шаха, красота удлиненных линий Рубинштейн и полных достоинства поз только увеличивались от этого контраста».
В одежде Вацлава Нижинского доминировали шаровары цвета звонкого золота, поэтому нередко его роль иногда называют Золотым Рабом. Роль Зобеиды для Иды Рубинштейн была второй и последней в труппе Дягилева. Облик этой удивительной женщины знаком ныне каждому культурному человеку по знаменитому портрету Валентина Серова. Высокая, худощавая, угловатая и нестандартно красивая артистка не имела специального хореографического образования.
Частные уроки Фокина позволили этой выдающейся артистке создать не только незабываемые образы Клеопатры и Зобеиды, но впоследствии возглавить собственную труппу.
Фокинскую «Шехеразаду» упрекали в умалении роли танца в развитии сюжета, а имеющийся танец — в живописной иллюстративности в ущерб выразительности. Думается, что расширение хореографического красноречия у Зобеиды и ее «гостей» нарушало бы симпатии авторов балета Бенуа и Дягилева к обманутому благородному мужу. Ибо в балете героями всегда являются персонажи танцующие, а пантомимные фигуры заведомо проигрывают им в глазах зрителей. Впрочем, когда главные партии перешли к Михаилу Фокину и его супруге Вере Фокиной, хореограф сочинил десятиминутный дуэт на музыку «забытой» третьей части сюиты Римского-Корсакова. Здесь на первый план выступала уже не низменная страсть, а все оправдывающая любовь. Известно, что Дягилев активно сопротивлялся этому нарушению концепции всего спектакля.
Бессменный режиссер труппы Сергей Григорьев свидетельствовал: «В „Шехеразаде» Дягилев достиг цели, о которой когда-то мечтал Новер, сказавший: „Если бы только художник, музыкант и хореограф могли творить в согласии, какие чудеса они показали бы зрителю». Не представляется возможным описать прием этого балета зрителями. Требовалось время, чтобы публика успокоилась».
«Шехеразада» довольно долго входила в репертуар труппы Дягилева. Затем перекочевала в другие театры. Редко этот делал сам Фокин, чаще его бывшие сотрудники, указывая источником его хореографию. В России до революции такой постановке мешали авторские права дягилевского балета. В советское время подневольные балетоведы заклеймили фокинский балет, как зрелище «эротических спазм и конвульсий», как «буржуазно-эстетскую безделушку». На музыку сюиты Римского-Корсакова другие балетмейстеры не без успеха ставили свои балеты. Так, в ленинградском Малом оперном театре балет Нины Анисимовой (1950) был исполнен 142 раза.
И лишь в 1994 году в Мариинском театре состоялась реконструкция балета Фокина—Бакста. Возможно, работу балетмейстеров Андриса Лиепы и Изабель Фокиной, художников Анны и Алексея Нежных следовало бы назвать фантазией на заданную тему, впрочем, и сам термин «реконструкция» весьма многозначен. И все же увидеть на сцене ослепительную роскошь декорации «Шехеразады» по эскизам Льва Бакста, увидеть в движении костюмы, которыми приходилось любоваться лишь в альбомах, было весьма привлекательно. Почти все балерины и ведущие танцовщики с энтузиазмом исполняли и исполняют роли Зобеиды и ее Раба. Особенно запомнился дуэт льда и пламени московской гостьи Илзе Лиепы и Фаруха Рузиматова. По этой постановке, но без участия артистов Мариинского театра, Андрис Лиепа снял фильм-балет.
А. Деген, И. Ступников
На фото: балет «Шехеразада» в Мариинском театре / Н. Разина