вебер композитор краткая биография
Карл Мария фон Вебер
Карл Мария Фридрих Август (Эрнст) фон Вебер (нем. Carl Maria von Weber ; 18 или 19 ноября 1786, Эйтин — 5 июня 1826, Лондон) — барон, немецкий композитор, дирижёр, пианист, музыкальный писатель, основоположник немецкой романтической оперы.
Содержание
Биография
Вебер родился в семье музыканта и театрального антрепренёра, вечно погружённого в различные проекты. Детство и юность прошли в странствиях по городам Германии вместе с небольшой театральной труппой отца, в силу чего нельзя сказать, чтобы он в молодости прошёл систематическую и строгую музыкальную школу. Чуть ли не первым учителем игры на фортепиано, у которого Вебер занимался более или менее продолжительное время, был Гешкель, затем по теории — Михаэль Гайдн, брались уроки и у Г. Фоглера.
1798 — появились первые произведения Вебера — маленькие фуги. Затем Вебер был учеником органиста Кальхера в Мюнхене. Более основательно теорию композиции Вебер впоследствии прошёл с аббатом Фоглером, имея товарищами по занятиям Мейербера и Готфрида Вебера. Первым сценическим опытом Вебера была опера «Die Macht der Liebe und des Weins». Хотя он в ранней молодости и писал много, но первый успех выпал на его оперу «Das Waldmädchen» (1800). Опера 14-летнего композитора была дана на многих сценах Европы и даже в Петербурге. Впоследствии Вебер переработал эту оперу, которая, под названием «Сильвана», долго держалась на многих оперных германских сценах.
Написав оперу «Peter Schmoll und seine Nachbarn» (1802), симфонии, фортепианные сонаты, кантату «Der erste Ton», оперу «Абу Гассан» (1811), он дирижировал оркестром в разных городах и концертировал.
1813 —возглавил оперный театр в Праге.
1814 — становится популярным после сочинения воинственных песен на стихи Теодора Кернера: «Lützows wilde Jagd», «Schwertlied» и кантаты «Kampf und Sieg» («Битва и победа») (1815) на текст Вольбрука по случаю битвы при Ватерлоо. Написанные затем в Дрездене юбилейная увертюра, мессы в es и g, кантаты имели гораздо меньший успех.
1817 — возглавил и до конца жизни руководил немецким музыкальным театром в Дрездене.
1819 — ещё в 1810 году Вебер обратил внимание на сюжет «Фрейшютца» («Вольный стрелок»); но только в этом году он начал писать оперу на этот сюжет, обработанный Иоганном Фридрихом Киндом. «Фрейшютц», поставленный в 1821 г в Берлине под управлением автора, вызвал положительный фурор, и слава Вебера достигла своего апогея. «Наш стрелок попал прямо в цель» — писал Вебер либреттисту Кинду. Бетховен, удивлённый произведением Вебера, говорил, что он не ожидал этого от столь мягкого человека и что Веберу следует писать одну оперу за другой.
До «Фрейшютца» в том же году была поставлена «Прециоза» Вольфа, с музыкой Вебера.
1822 — по предложению Венской оперы композитор написал «Эврианту» (в 18 месяцев). Но успех оперы был уже не столь блестящий, как «Фрейшютца». Последним произведением Вебера была опера «Оберон», после постановки которой в Лондоне в 1826 г он вскоре умер.
Вебер по справедливости считается чисто германским композитором, глубоко понимавшим склад национальной музыки и доведший немецкую мелодию до высокого художественного совершенства. Он в течение всей своей деятельности остался верен национальному направлению, и в его операх лежит тот фундамент, на котором Вагнер построил «Тангейзера» и «Лоэнгрина». В особенности в «Эврианте» охватывает слушателя именно та музыкальная атмосфера, которую он ощущает в произведениях Вагнера среднего периода. Вебер является блестящим представителем романтического оперного направления, которое в двадцатых годах XIX столетия было в такой силе и которое в позднейшее время нашло последователя в Вагнере.
Даровитость Вебера бьёт ключом в его трёх последних операх: «Волшебном стрелке», «Эврианте» и «Обероне». Она чрезвычайно разнообразна. Драматические моменты, любовные, тонкие черты музыкального выражения, фантастический элемент — все было доступно широкому дарованию композитора. Самые различные образы очерчены этим музыкальным поэтом с большой чуткостью, редким выражением, с большой мелодичностью. Патриот в душе, он не только разрабатывал народные мелодии, но и создавал свои в чисто народном духе. Изредка его вокальная мелодия в скором темпе страдает некоторой инструментальностью: она как будто написана не для голоса, а для инструмента, которому технические трудности более доступны. Как симфонист, Вебер владел оркестровой палитрой в совершенстве. Его оркестровая живопись полна воображения и отличается своеобразным колоритом. Вебер — по преимуществу композитор оперный; симфонические произведения, писанные им для концертной эстрады, далеко уступают его оперным увертюрам. В области песни и инструментальной камерной музыки, а именно фортепианных сочинений, этот композитор оставил замечательные образцы.
Веберу также принадлежат неоконченная опера «Три Пинто» (1821, завершена Г. Малером в 1888).
1861 — Веберу воздвигнут памятник в Дрездене, работы Ритшеля.
Макс Вебер, его сын написал биографию своего знаменитого отца.
Сочинения
Из произведений Вебера, кроме вышеупомянутых, укажем на концерты для фортепиано и оркестра, op. 11, op. 32; «Concert-stück», op. 79; струнный квартет, струнное трио, шесть сонат для фортепиано и скрипки, ор. 10; большой концертный дуэт для кларнета и ф-но, ор. 48; сонаты ор. 24, 49, 70; полонезы, рондо, вариации для фортепиано, 2 концерта для кларнета с оркестром, Вариации для кларнета и ф-но, Концертино для кларнета с оркестром; andante и rondo для фагота и оркестра, концерт для фагота, «Auforderuug zum Tanz» («Invitation à la danse») и др.
Вебер Карл Мария фон
Карл Мария Фридрих Август (Эрнст) фон Вебер (нем. Carl Maria von Weber ; 18 или 19 ноября 1786, Эйтин — 5 июня 1826, Лондон) — барон, немецкий композитор, дирижёр, пианист, музыкальный писатель, основоположник немецкой романтической оперы.
Содержание
Биография
Вебер родился в семье музыканта и театрального антрепренёра, вечно погружённого в различные проекты. Детство и юность прошли в странствиях по городам Германии вместе с небольшой театральной труппой отца, в силу чего нельзя сказать, чтобы он в молодости прошёл систематическую и строгую музыкальную школу. Чуть ли не первым учителем игры на фортепиано, у которого Вебер занимался более или менее продолжительное время, был Гешкель, затем по теории — Михаэль Гайдн, брались уроки и у Г. Фоглера.
1798 — появились первые произведения Вебера — маленькие фуги. Затем Вебер был учеником органиста Кальхера в Мюнхене. Более основательно теорию композиции Вебер впоследствии прошёл с аббатом Фоглером, имея товарищами по занятиям Мейербера и Готфрида Вебера. Первым сценическим опытом Вебера была опера «Die Macht der Liebe und des Weins». Хотя он в ранней молодости и писал много, но первый успех выпал на его оперу «Das Waldmädchen» (1800). Опера 14-летнего композитора была дана на многих сценах Европы и даже в Петербурге. Впоследствии Вебер переработал эту оперу, которая, под названием «Сильвана», долго держалась на многих оперных германских сценах.
Написав оперу «Peter Schmoll und seine Nachbarn» (1802), симфонии, фортепианные сонаты, кантату «Der erste Ton», оперу «Абу Гассан» (1811), он дирижировал оркестром в разных городах и концертировал.
1813 —возглавил оперный театр в Праге.
1814 — становится популярным после сочинения воинственных песен на стихи Теодора Кернера: «Lützows wilde Jagd», «Schwertlied» и кантаты «Kampf und Sieg» («Битва и победа») (1815) на текст Вольбрука по случаю битвы при Ватерлоо. Написанные затем в Дрездене юбилейная увертюра, мессы в es и g, кантаты имели гораздо меньший успех.
1817 — возглавил и до конца жизни руководил немецким музыкальным театром в Дрездене.
1819 — ещё в 1810 году Вебер обратил внимание на сюжет «Фрейшютца» («Вольный стрелок»); но только в этом году он начал писать оперу на этот сюжет, обработанный Иоганном Фридрихом Киндом. «Фрейшютц», поставленный в 1821 г в Берлине под управлением автора, вызвал положительный фурор, и слава Вебера достигла своего апогея. «Наш стрелок попал прямо в цель» — писал Вебер либреттисту Кинду. Бетховен, удивлённый произведением Вебера, говорил, что он не ожидал этого от столь мягкого человека и что Веберу следует писать одну оперу за другой.
До «Фрейшютца» в том же году была поставлена «Прециоза» Вольфа, с музыкой Вебера.
1822 — по предложению Венской оперы композитор написал «Эврианту» (в 18 месяцев). Но успех оперы был уже не столь блестящий, как «Фрейшютца». Последним произведением Вебера была опера «Оберон», после постановки которой в Лондоне в 1826 г он вскоре умер.
Вебер по справедливости считается чисто германским композитором, глубоко понимавшим склад национальной музыки и доведший немецкую мелодию до высокого художественного совершенства. Он в течение всей своей деятельности остался верен национальному направлению, и в его операх лежит тот фундамент, на котором Вагнер построил «Тангейзера» и «Лоэнгрина». В особенности в «Эврианте» охватывает слушателя именно та музыкальная атмосфера, которую он ощущает в произведениях Вагнера среднего периода. Вебер является блестящим представителем романтического оперного направления, которое в двадцатых годах XIX столетия было в такой силе и которое в позднейшее время нашло последователя в Вагнере.
Даровитость Вебера бьёт ключом в его трёх последних операх: «Волшебном стрелке», «Эврианте» и «Обероне». Она чрезвычайно разнообразна. Драматические моменты, любовные, тонкие черты музыкального выражения, фантастический элемент — все было доступно широкому дарованию композитора. Самые различные образы очерчены этим музыкальным поэтом с большой чуткостью, редким выражением, с большой мелодичностью. Патриот в душе, он не только разрабатывал народные мелодии, но и создавал свои в чисто народном духе. Изредка его вокальная мелодия в скором темпе страдает некоторой инструментальностью: она как будто написана не для голоса, а для инструмента, которому технические трудности более доступны. Как симфонист, Вебер владел оркестровой палитрой в совершенстве. Его оркестровая живопись полна воображения и отличается своеобразным колоритом. Вебер — по преимуществу композитор оперный; симфонические произведения, писанные им для концертной эстрады, далеко уступают его оперным увертюрам. В области песни и инструментальной камерной музыки, а именно фортепианных сочинений, этот композитор оставил замечательные образцы.
Веберу также принадлежат неоконченная опера «Три Пинто» (1821, завершена Г. Малером в 1888).
1861 — Веберу воздвигнут памятник в Дрездене, работы Ритшеля.
Макс Вебер, его сын написал биографию своего знаменитого отца.
Сочинения
Из произведений Вебера, кроме вышеупомянутых, укажем на концерты для фортепиано и оркестра, op. 11, op. 32; «Concert-stück», op. 79; струнный квартет, струнное трио, шесть сонат для фортепиано и скрипки, ор. 10; большой концертный дуэт для кларнета и ф-но, ор. 48; сонаты ор. 24, 49, 70; полонезы, рондо, вариации для фортепиано, 2 концерта для кларнета с оркестром, Вариации для кларнета и ф-но, Концертино для кларнета с оркестром; andante и rondo для фагота и оркестра, концерт для фагота, «Auforderuug zum Tanz» («Invitation à la danse») и др.
Вебер композитор краткая биография
Карл Мария Вебер родился 18 ноября 1786 года в городе Эйтин (Голштиния). Мать композитора была певицей. Отец, талантливый скрипач, в этот период жизни руководил странствующей театральной труппой.
Вебер, путешествуя вместе с семьей, с юных лет ознакомился со вкусами широкой театральной публики Германии. Глубокое понимание ее психологии и запросов проявилось позднее в сюжете и драматургии «Волшебного стрелка». Близкое знакомство с театром обусловило также яркую сценичность, живописность оперного стиля Вебера. Итальянская опера того времени, нарушая равновесие, отдавила предпочтение музыкальному элементу (точнее — вокально-виртуозному) в ущерб слову и действию. Вебер же впоследствии добивался в своих сочинениях гармонического слияния музыки, драмы, сценического оформления, провозгласив это единство важнейшим принципом немецкой оперной драматургии. Отсюда же исходили требования, которые Вебер-дирижер в дальнейшем предъявлял к оперным постановкам — к актерскому мастерству, ко всем сценическим деталям, вплоть до подробностей костюмов.
Блестящая карьера фортепианного виртуоза, начавшаяся, когда композитору еще не было одиннадцати лет, тоже оставила значительный след в его творчестве. Вебер был одним из наиболее выдающихся виртуозов своего времени, новатором, предвосхитившим в своих фортепианных произведениях особенности стиля Шумана, Шопена, Листа.
Не случайно в обширном и разнообразном инструментальном наследии Вебера нет ни одного струнного квартета: композитора мало привлекала музыка интимного, интеллектуально-сосредоточенного склада. Наоборот, концертность в широком смысле, эмоциональная приподнятость, эффектная контрастность, роскошь звуковых красок, способных вызвать мгновенный отклик широкой аудитории, в высшей степени характерны для его творчества (Вебер был не только автором фортепианных пьес, он открыл виртуозные возможности кларнета и создал ряд концертов для этого инструмента. Ему принадлежат также концерты для фагота и для валторны.).
Вебер прекрасно сознавал, что увлечение виртуозной музыкой шло вразрез с его серьезными исканиями, и начиная с 1811 года значительно сократил концертные выступления. «. Проклятые пальцы пианиста. являются бессознательными тиранами и деспотами творческой силы. » — писал он. Однако именно длительный опыт сочинения и исполнения музыки с концертной эстрады помог ему создавать и в операх броские эффекты, находить яркие контрастные краски, приковывать внимание слушателей к определенному художественному приему. На эти особенности драматургической манеры композитор сам указывал в конце жизни как на одну из главных причин своего успеха на оперном поприще. Наиболее значительным событием юности Вебера было знакомство с аббатом Фоглером и занятия с ним по композиции (Вена, 1803). К тому времени Вебер уже создал ряд сочинений (среди них оперы «Сила любви и вина», «Лесная девушка», «Петер Шмоль и его соседи», 1801—1802). Общение с Фоглером дало молодому композитору больше, чем уроки всех предшествующих педагогов.
(Кочевой образ жизни семейства Вебер лишал молодого композитора возможности получить систематическое музыкальное образование. До Фоглера он занимался поочередно у брата Эдмунда, у Гейшкеля, у Михаэля Гайдна, у Кольхера и Валези. Его встречи с Фоглером продолжались и позже (в 1811 году в Дармштадте).)
Фоглер оказал бесценную услугу Веберу тем, что привил ему интерес к народным песням. Сам он записывал и исследовал музыкальный фольклор многих стран, включая Китай, Аравию, Африку, и настойчиво приучал своих учеников прислушиваться к народной музыкальной речи. Многочисленные песни Вебера, сочиненные им в последующие годы, обнаруживают самую непосредственную связь с народной музыкой. В их мелодиях явственно слышатся обороты местного музыкального фольклора — баварского, швабского, саксонского, нижнегерманского, тирольского. Многие песни написаны для голоса с сопровождением гитары или для мужских ансамблей, излюбленных в немецком быту. Народный характер мелодий в последних операх Вебера (особенно в массовых сценах) был в большой мере подготовлен его песнями.
Фоглер познакомил Вебера с «Волшебной флейтой» и советовал композитору следовать по пути Моцарта, чтобы преодолеть разностильность и найти самобытный музыкальный язык.
Наконец, у Фоглера Вебер впервые научился владеть оркестровыми красками. Романтическая инструментовка будущих опер Вебера, ее программно-изобразительные и психологические свойства образуют важнейший элемент его оперного стиля.
С 1804 года Вебер начал свою самостоятельную деятельность в качестве оперного дирижера. Жизнь его была полна скитаний. (В 1804 году Вебер работал в Бреславле, с 1806 по 1807 год — в Карлсруэ, при дворе герцога Вюртембергского; с 1801 по 1810 год — при дворе в Штутгарте. Затем он искал удачи поочередно в Мангейме, Дармштадте, Франкфурте, Мюнхене, Берлине и других городах. С 1813 по 1816 год Вебер был дирижером оперного театра в Праге; с 1817-го до смерти — в Дрездене. Кроме того, он много концертировал по городам Германии, Австрии, Швейцарии и Скандинавии.)
Только в 1817 году он оседло поселился в Дрездене, взяв на себя руководство немецким музыкальным театром. Но именно в годы странствований определился разносторонний духовный облик Вебера как музыканта, мыслителя, писателя, критика, общественного деятеля, и прежде всего — гражданина-патриота.
Поворот к величайшему национальному подъему, наметившийся в общественной жизни Германии после унизительного Тильзитского мира (1807), определил мировоззрение композитора, его творческую направленность. Серьезно раздумывая над судьбой музыки в Германии, он решил посвятить себя служению национальному искусству. В незаконченном автобиографическом романе «Жизнь художника», в умных и тонких критических статьях, посвященных разбору новых музыкальных произведений, отразилась духовная зрелость Вебера, широта его кругозора, темперамент пропагандиста. Влюбленный в отечественную культуру, он в своих публицистических работах (которые печатал в разные периоды жизни, адресуя их преимущественно широким кругам любителей музыки) никогда не проявлял тенденций узкого национализма. Организованное им в 1811 году «Гармоническое общество» по своей идейной устремленности во многом предугадало будущий «Давидсбунд» Шумана. Его критика оперного искусства Германии того времени напоминает остротой, проницательностью и беспощадностью высказывания Шумана и Вагнера.
«. Люди ищут развлечения в грубо возбуждающем искусстве. Театр стал балаганом, в котором зритель спокойно смотрит, как перед глазами проходит ряд сцен. Прекрасное, делающее человека счастливым, состояние душевного беспокойства, испытываемого при подлинном наслаждении произведением искусства, — боязливо избегается. Зритель доволен, что его щекочут пошлыми шутками и мелодиями или ошеломляют бесчинствующими без ума и смысла машинами. Следовать за постепенным развитием чувства, за искусно построенным нарастанием интереса — считают напряженным, скучным и — результат невнимательности! — непонятным занятием. »
В поисках путей к созданию народно-национальной оперы Вебер увлекся новой немецкой литературой. В творчестве современных ему писателей-романтиков отразилась и борьба народов Германии за национальную независимость. Усилился интерес к народному творчеству. Именно в годы напряженных идейных и творческих исканий Вебера появился знаменитый сборник немецких народных песен «Чудесный рог мальчика» под редакцией поэтов Арнима и Брентано. Братья Гримм ознакомили весь мир с немецкими народными сказками. Тесная связь с фольклором проявилась в творчестве таких поэтов, как Эйхендорф, Уланд, Кернер, Арним. Вебер лично общался со многими писателями-романтиками.
(Э. Т. А. Гофманом, Виландом, Тиком, Брентано, Арнимом, Жан Полем, В. Мюллером, Грильпарцером. Поэт Брентано даже начал перерабатывать для предполагаемой оперы Вебера легенду о Тангейзере. Знаменательно, что уже в 1810 году композитор обратил внимание на только что вышедшую «Книгу призраков» Апеля, один из сюжетов которой лег в основу либретто «Волшебного стрелка».)
Новейшая романтическая литература оказала огромное влияние на формирование его эстетических принципов. Ее народные сказочные образы помогли Веберу найти новый колорит «Волшебного стрелка». Однако тенденции к мистике, к идеализации средневековья, в большой мере свойственные немецкой романтической литературе, в известном смысле помешали композитору создать национально-героическую оперу, к которой он стремился в своей «Эврианте». Но если у эпигонов Вебера все волшебное, фантастическое, призрачное было признаком ухода от реальной жизни, то у самого Вебера тяготение к миру сказки и легенды выражало передовые художественные искания. Композитор намечал новые пути, которые помогли бы освободить немецкую оперу от трафаретной мифологической героики или балаганного развлекательства, господствовавших в музыкальном театре.
Большая часть произведений, созданных Вебером в период его странствований, имела преходящее значение. Однако в операх «Рюбецаль» (1804—1805), «Сильвана» (1810), «Абу Гассан» (1811) уже проступают некоторые черты зрелого оперного письма Вебера (Сказочен сюжет оперы «Рюбецаль». «Сильвана» напоминает «Волшебного стрелка» охотничьими сценами и народными танцами. В одноактном зингшпиле «Абу Гассан» восточный колорит музыки предвосхищает комические восточные сцены в «Обероне».).
Наиболее яркие инструментальные произведения этого периода относятся почти исключительно к области виртуозной литературы (концерты для фортепиано, концерты для кларнета, три фортепианные сонаты). Эти произведения, в частности фортепианные сонаты, отличаются от музыки венских классиков своей красочностью, ярким сопоставлением тем, модуляционной свободой, блестящей концертностью. В ранних инструментальных пьесах Вебера уже наблюдается характерное для композитора стремление использовать современные народно-бытовые мелодии (шесть легких сонат для фортепиано и скрипки, вальс для духовых инструментов). Через весь творческий путь композитора проходит интерес к своеобразным чертам музыки разных народностей («Китайская увертюра», впоследствии переделанная в увертюру к «Турандот» Шиллера, испанская музыка к «Прециозе» Вольфа, восточные сцены в опере «Оберон»).
В 1814 году в жизни Вебера произошел решительный перелом. Из скромного «странствующего трубадура» он превратился в композитора общенационального значения.
1814 год был одним из кульминационных в народно-освободительной борьбе Германии. Все силы народа были собраны и направлены к единой цели — освобождению от наполеоновского ига. Философ Фихте на склоне лет обратился к народу с патриотическими воззваниями. Композитор Цельтер с патриотической целью создал хоровое общество «Лидертафель». Массы добровольцев заполняли войска народного ополчения. Празднование победы над Наполеоном происходило в атмосфере великого национального торжества. В это время Вебер находился в Берлине. Охваченный патриотическим чувством, он сочинил ряд песен на тексты поэта-партизана Теодора Кернера, незадолго до того погибшего в боях с французскими войсками. Массовое воздействие этих песен, в особенности сборника «Лира и меч», было поистине потрясающим. Вебер сразу стал знаменитостью, кумиром молодежи, «героем 14-го года». В такой же атмосфере общественного подъема возникла в следующем году его кантата «Битва и победа» на текст Вольбрука.
Песни «Лира и меч» сохранились в репертуаре народных немецких хоровых обществ до нашего времени. Вебер воплотил в этой музыке героическую мелодику народно-патриотических песен (типичных для немецкого быта четырехголосных мужских хоров). В обычную манеру бюргерского сентиментального «лидертафельного пения» он привнес мятежную порывистость, овеянную духом освободительной борьбы. Облик Вебера — глашатая национальной культуры — впервые ясно определился в этом гражданском искусстве.
Композитор приближался к своей творческой вершине.
В 1820 году, после нескольких лет работы (которой сильно мешали обязанности Вебера как руководителя немецкого оперного театра в Дрездене), он закончил «Волшебного стрелка». Премьера оперы, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года в новом немецком театре «Schauspielhaus», стала историческим событием.
Ни одна из прежних первых постановок в Германии не имела такого широкого общественного резонанса. Триумф Вебера носил характер народной демонстрации. Спектакли, последовавшие во всех крупных немецких театрах, сделали его самым популярным композитором Германии.
С «Волшебным стрелком» Вебера преемственно связано не только множество немецких опер XIX века, но и ряд произведений национальных оперных школ других стран. Характерные элементы драматургии и музыки «Волшебного стрелка» нашли отражение в «Вильгельме Телле» Россини, «Роберте-Дьяволе» Мейербера, «Аскольдовой могиле» Верстовского. Значение этой оперы простирается далеко за пределы немецкого музыкального театра.
Расцвет музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями композитора в области фортепианной музыки. Спутниками «Волшебного стрелка» были две программные пьесы — «Приглашение к танцу» и «Концертштюк», которые по своим художественным достоинствам возвышаются над другими фортепианными произведениями Вебера.
В «Приглашении к танцу» (1819), программной пьесе, изображающей картины бала, автор создает поэтический образ вальса, который предвосхищает такие выдающиеся произведения XIX века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из Пятой симфонии Чайковского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу, объединяя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает музыкальному языку свежесть и исключительную доступность.
Однако именно реакционные тенденции немецкой литературы стали на пути Вебера в его стремлении развить национально-демократические черты драматургии «Волшебного стрелка».
Не удовлетворенный его зингшпильной структурой, тяготея к искусству более возвышенному и серьезному, Вебер в состоянии большого творческого подъема приступил к сочинению национально-героической оперы. Свою мечту о немецком музыкальном театре он связывал с рождением большой оперы, построенной на сквозном развитии, в котором музыка объединялась бы с поэзией, сценическим действием и изобразительным искусством.
В поисках национального сюжета композитор остановился на рыцарской романтике, воспетой в немецкой поэзии. Но избранная им средневековая легенда об Эврианте ни в трактовке либреттиста, ни у композитора не получила героической направленности.
(Эврианта — невинно оклеветанная возлюбленная рыцаря-крестоносца — чудесным образом спасается от позора и гибели. Крайне неудачное либретто сильно помешало Веберу в осуществлении его намерений.)
Главный художественный акцент в «Эврианте» (1823) был сделан на раскрытии лирико-психологической и легендарной линии в ущерб драматическим ситуациям. Народные образы получили здесь более внешнее выражение, чем в «Волшебном стрелке». Идейный замысел и драматургия «Эврианты» оказались менее цельными, нежели в предшествующем произведении Вебера.
Тем не менее по своим музыкальным достоинствам «Эврианта» не только не уступает «Волшебному стрелку», но в некоторых отношениях превосходит его. Музыкальная композиция этой многоплановой оперы значительно разнообразнее и совершеннее. В ней встречаются развернутые драматические формы, ансамбли, дуэты, хоры, инструментальные сцены, великолепно построенные финалы. Тесное слияние в «Эврианте» музыки и поэзии предвосхищает музыкальную драму Вагнера.
Последняя опера Вебера, «Оберон» (1826) на сюжет Виланда, внесла в музыку образы светлой народно-сказочной фантастики.
В виде своеобразного протеста против «серых будней» реальной жизни, в поисках воображаемой идиллии и красоты поэты-романтики создали в своих произведениях прекрасный феерический мир. Этот мир романтической мечты впервые получил музыкальное воплощение в «Обероне» Вебера. Композитор придал ему игривое, скерцозное освещение.
Музыка оперы словно проникнута волшебным светом. Картины природы (воздушные танцы эльфов при лунном свете, русалки, выплывающие из сверкающего океана, полеты духов воздуха, воды и земли) переданы искрящимися, тончайшими по своим оттенкам красками оркестра. С особой виртуозностью и выразительностью использованы валторна и деревянные духовые инструменты (кларнет, флейты).
Богатство оркестровой и гармонической палитры сочетается в «Обероне» с предельной простотой музыкальных форм. Яркая мелодичность народно-бытового склада и танцевальные ритмы пронизывают многие номера этой оперы.
Великолепная увертюра «Оберона», полностью построенная на темах из оперы, отразила сказочную атмосферу произведения и его скерцозные образы. По блеску, тонкости, богатству красок эта увертюра выделяется среди всей современной симфонической музыки. Многие композиторы-романтики следовали по пути, проложенному Вебером; Мендельсон в увертюре и скерцо из «Сна в летнюю ночь», Берлиоз в скерцо «Феи Маб», Шуман в сцене Ариеля из «Фауста».
Новым в «Обероне» оказался и экзотический колорит традиционно комедийных «восточных» сцен. В их музыке Вебер использовал подлинный ориентальный мотив, записанный одним из путешественников по Востоку.
Однако драматургия «Оберона» представляет собой шаг назад по сравнению с «Эвриантой». Вебер писал свою последнюю оперу по заказу лондонского театра, и необходимость подчиниться определенным требованиям сковывала его. В соответствии с традициями английского музыкального театра, опера была задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками, где преобладают замкнутые песенные номера. Хотя в «Обероне» и имеются две развернутые арии-сцены (ария Гюона из первого акта и ария Реции из второго акта), все же драматические элементы здесь мало характерны. Вебер рассматривал музыкальный текст оперы как временный вариант. Но его намерение переделать «Оберона», приблизив к традициям немецкого музыкального театра, так и осталось неосуществленным. Напряжение, связанное с постановкой оперы в Англии, было не по силам композитору, давно больному туберкулезом. Он умер в Лондоне 5 июня 1826 года.
Публикация подготовлена на основе учебника В. Конен